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Wulf Herzogenraths Warnung liegt nun schon ein paar Jahre zurück. Sie mögen mit den Schultern zucken, wenn Sie an die zeitintensiven Experimente der Videofrühzeit denken, deren Konturen immer weicher werden. Das Szenario eines Totalverlusts des Videokunsterbes mobilisierte jedoch internationale Spezialisten, sich über Probleme der Konservierung und Restaurierung und damit verbundene Strategien und Methoden auszutauschen. Wenn wir den Totalverlust der Daten aufhalten wollen, so der Leiter des Projekts, Rudolf Frieling (ZKM), steht nicht das ob, sondern lediglich das wie der Digitalisierung zur Disposition.

Wie brisant ein koordiniertes Vorgehen ist, wie notwendig eine Restaurierungssoftware, die sich adäquat zum Medium verhält und wie dringend Übereinkünfte zum technischen und ästhetischen Umgang mit Originalmaterial vereinbahrt werden müssen, machte das Blitzlicht deutlich, das das internationale Symposium auf den von trial, error und Konjunktiven gezeichneten Status Quo warf.

lagern, übertragen, emulieren, interptetieren
Zwar ist eine Vielzahl von z.T. hochsubventionierten Archiven und Initiativen zum Erhalt von Medienkunst im Entstehen begriffen. Die Verantwortung der Institutionen, Medienkunst in ihrer originalen Qualität zu bewahren und auf höchstem Standard zu zeigen, wird aber leider noch zu häufig durch eine fahrlässige Praxis konterkarriert. Statt vom Master auszugehen, werden Vorführkopien digitalisiert; bis zur Unkenntlichkeit kopierte Werke werden in Ausstellungssituationen projiziert und auch schon mal ein Videostill aus einer Kompilation eigenmächtig als Werk gerahmt.

Ganz advocatus diabolus, postulierte Boris Groys, Verfälschung und Missbrauch liege in der Natur der digitalen Bilder. Durch ihre Beweglichkeit seien sie ihrer Selbstidentität verlustig gegangen, so wie die kleine Meerjungfrau ihrer Stimme durch den Tausch gegen Beine. Digitalen Bildern fehle es allerdings an Vitalität, um von allein auf die Beine zu kommen. Erst die Aufführungspraxis kuriere das digitale Bild von seiner Unsichtbarkeit. Folglich ist nichts es ohne den Kurator, der für die Interpretation Sorge trage.

technisch möglich, kunsthistorisch tabu
Wo verortet sich beim Medium Video das Werk? Im Konzept? In der Hardware des Trägermaterials und seiner Abspielgeräte? Im Prozess seiner Magnetisierung oder Codierung? Entsteht es bei jeder Aufführung neu? Klar ist, dass Videokunst das Original im Sinne eines fetischisierten Objekts verabschiedet.

Die Gefahr, die frühen Bändern droht, geht nicht allein vom Alterungsprozess des Materials aus, sondern auch von der Versuchung, Werke nach TV-Standards und Publikumsgeschmack glattzubügeln. Die Geschichte der Maschinen hat sich im Produktionsprozess eingeschrieben. Nicht zuletzt den Autoren muss beigebracht werden, dass technisches Upgrading alter Arbeiten einen Verlust des Entstehungskontextes bedeutet.

Konservatoren plädieren dafür, die technischen Grenzen der Entstehungszeit zu akzeptieren. So werden Entscheidungen, die nicht von ästhetischer Notwendigkeit, sondern von technischer Limitierung diktiert wurden, aus konservatorischer Sicht sakrosankt. Legitim sei lediglich, ablenkende Störungen wie dropouts, die auf mechanische Beschädigungen des Bandes zurückzuführen sind, glitches, die von Dropout-Kompensatoren erzeugt wurden, und Artefakte zu eliminieren, sowie Farbverlust und -verschiebungen zu korrigieren. Eine Restaurierung, die die zeitabhängige Produktionsästhetik berücksichtigt, akzeptiert die Unvollkommenheit der Technik.

faster, pussycat
Nicht zuletzt, weil im Prozess der Selbstübertrumpfung die Technik immer schneller obsolet wird, ist Videokunst einem rapiden Alterungsprozess unterworfen. In ihrer Anfangszeit konkurrierte eine Vielzahl unterschiedlicher, inkompatibler Systeme. Das »Labor für antiquierte Videosysteme« am Institut für Bildmedien, ZKM Karlruhe, das Christoph Blase betreibt, hat es sich zur Aufgabe gemacht, die Geräte zu sammeln und wieder funktionstüchtig zu machen. Wenn für jedes Band das passende Abspielgerät gefunden worden ist, ist man dem Ziel einer verlustarmen Digitalisierung des Masters einen entscheidenden Schritt näher. Mittlerweile umfasst das Archiv 120 Geräte-Oldies.

Die Guten ins Töpfchen
Restauration von Kunst ist zeitaufwendig und erfordert z.T. detektivische Akribie. Das gilt für Videokunst allemal. Wiederholt wurde betont, dass nicht alles bewahrt und erhalten werden könne. Ein Selektionsprozes sei angesichts von Zeit- und Geldknappheit unvermeidlich. Sind Museen als »Garanten für das Bleibende« (Ulrich Lang, MNK Frankfurt) überfordert, wenn es um Medienkunst geht? Brauchen sie kompetente Partner? Bei der geballten akademischen Fachkompetenz, die in Düsseldorf zusammengekommen war, fehlte der Link zur Industrie, auf deren Produkte Künstler wie Vermittler angewiesen sind. Sinnvoll wäre, sie als Partner zu einem frühen Zeitpunkt mit ins Boot zu bekommen und vor dem Hintergrund einer Mitverantwortung gemeinsam an den spezifischen Erforderissen des Datenerhalts zu arbeiten. Denn während eine Restaurierungssoftware für Film, Fotografie und Sound bereits existiert, fehlt sie für Video. Solange die Videopioniere auf Seite der Entwickler und der Künstler greifbar sind, sollte deren Wissen genutzt werden.

Kinder, der Tod ist garnicht so schlimm
Einigkeit bestand darüber, dass Werktreue entsprechend der künstlerischen Intention oberste Priorität hat. Der Aufwand, der bei der Restaurierung betrieben werden muss, steht dabei in keinem Verhältnis zur Produktion, die oft fast and dirty sich stets der Flüchtigkeit des Mediums bewusst war. Das scheint ebenso schwer zu akzeptieren, wie der mechanische Tod, den Tinguely seinen Maschinen gönnt. Video ist ein flüchtiges Medium. Künstlerische Produkte sind kommunikative Äußerungen und als solche zeit- und kontextabhängig. Die erste Voraussetzung für Datenerhalt, nämlich, auf einem technisch hohen Niveau zu produzieren, ist für das Gros der Medienkünstler schlichtweg eine Frage von Access zu optimalen Produktionsbedingungen. Die Perspektive der Künstler fehlte im Spektrum der Redner.

Wahre Werte
Insgesamt gerieten Künstler bei der Veranstaltung in den Generalverdacht der Sorglosigkeit. Nicht nur, was die Langzeitperspektive der eigenen Lagerverwaltung und Wahrung der historischen Authentizität angeht, sondern auch als potentielle Vernichter von Wirtschaftswerten.
So idealistisch alles begonnen hatte, so trivial endete es: »Was nichts kostet, ist auch nichts wert.« zitierte Dieter Daniels ein rheinisches Sprichwort auf dem Abschlusspanel, das die Vermarktung von Videokunst fokussierte.

Die Zeiten sind vorbei, als unabhängig vom Bekanntheitsgrad des Künstlers eine VHS-Kopie für den Privatgebrauch für 100 DM und eine U-matic-Kopie mit Vorführrechten für 1.000 DM zu haben waren. Nicht nur kostet alles, was früher eine Mark gekostet hat, heute einen Euro. Vielmehr hat ein Paradigmenwechsel in der Vermarktungsstrategie von Videokunst stattgefunden. Auch mit der Verbreitung von Multi-Channel-Installationen kann eine Videoarbeit in limitierter Auflage heute Preise bis zu 80.000 Euro und mehr einspielen.

Nach der ethischen Kür der Sicherung eines kulturellen Erbes nun die ökonomische Pflicht zur Sicherung von Werten, die in wenigen Jahren exorbitant gehypt wurden. Wie ließen sich bei einer so kurzen Halbwertzeit so hohe Preise rechtfertigen? Anita Beckers (Galerie Beckers, Frankfurt/M.) fordert von Kunsthochschulprofessoren, ihre Studenten frühzeitig mit Kunstmarktkompatibilität ihrer digitalen Produkte vertraut zu machen, damit nicht in ein paar Jahren die Sammler mit zerfallenen Daten in der Hand vor der Tür stehen und ihr Geld zurück fordern.

Hintergrund
Das Projekt 40 Jahre Videokunst nimmt sich der dankenswerten Aufgabe an, den Entstehungskontext von Videokunst wissenschaftlich aufzuarbeiten und Wissen aus erster Hand zusammenzutragen, indem sie die Autoren befragen. Historische Videobänder werden restauriert und eine Kompilation von 40 Jahren Videokunst in Form einer DVD-Studienedition Institutionen, Akademien, Hochschulen zugänglich gemacht. 2006 wird die Ausstellung 40 Jahre Videokunst simultan von fünf Museen in Deutschland realisiert: ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (Projektleitung) und K21/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (offizieller Projektträger) in Zusammenarbeit mit der Kunsthalle Bremen, dem Lenbachhaus München und dem Museum der bildenden Künste, Leipzig. Die Idee stiftete Wulf Herzogenrath und die Finanzierung die Kulturstiftung des Bundes.

Die Auswahl der Bänder trafen
- Dieter Daniels, Professor an der HGB Leipzig
- Rudolf Frieling, Historiker und Medienwissenschaftler am ZKM Karlsruhe und Leiter des Gesamtprojekts
- Susanne Gaensheimer, Sammlungsleiterin und Kuratorin am Lenbachhaus München
- Søren Grammel, freier Kurator, zuvor Leiter der Videonale 9 Bonn und Kurator am Kunstverein München
- Wulf Herzogenrath, Direktor der Kunsthalle Bremen
- Nan Hoover (USA, NL), Videokünstlerin, ehem. Prof. für Medienkunst an der Kunstakademie Düsseldorf
- Doris Krystof, Kuratorin K21, Düsseldorf

Weiterführende Links
Medien Kunst Archiv (in Entwicklung), 235 Media, Köln
Aktive Archive, Hochschule der Künste Bern
Netherlands Video Art Institute – MonteVideo/Time based Arts, Amsterdam
da Vinci revive software wurde für Film-Restaurierung entwickelt. In einem Forschungsprojekt wendet die Bay Area Coalition, San Francisco, sie nun auf Video an, www.bavc.org/meet/news/articles/restoring.htm und www.davsys.com.

Abbildung: Aus dem Vortrag von Heather Weaver, Bay Area Coalition, San Francisco