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Eine Person geht. Ein Arm kommt ins Bildfeld, dann ein Tonmann mit Stativ und so weiter. Auch hier ist die Szene nicht zu verorten. Der Hintergrund wurde durch einen dreckig olivfarbenen Farbverlauf ersetzt. Das Gesicht der Frau im linken Bilddrittel erscheint überproportional groß, das Personal dahinter entsprechend räumlich verzerrt. Die Flucht der Perspektive verliert sich allerdings im Nichts des flachen Hintergrunds. Nicht nur die Bildaufteilung weist der Frau im Vordergrund eine dominante Rolle zu, es ist ihre expressive Mimik die den Rest der Besetzung zu Statisten macht. Darüber liegt ein sehr reduzierter, gedehnter, auch sehr klarer Sound. Der Synthesizer klimpert und das passt so gar nicht zu der Aufgeregtheit, arrangiert sich dafür aber umso besser mit dem Oliveton im Hintergrund. ("Finistère", Loop , 5:40 min, DVD)
Das wirkt sofort ganz unmittelbar, die manipulierten Bilder, der asymmetrische Sound wollen einen aber gar nicht reinlassen, so schön artifiziell und kalt.
Das möchte man ja auch gerne über "Limbo" sagen, allerdings wirkt die Arbeit im Vergleich zu formal und der Bildschirm etwas verloren am Eingang der Galerie. Schon der als Raumteiler funktionierende Vorhang ist so dominant, dass demgegenüber die Arbeit einfach zu kleinteilig und kabinetthaft wirkt. Wie eine Draufgabe, die den Bedingungen einer Galerieausstellung geschuldet ist.
Als könne nicht auch eine einzige Arbeit alle Probleme lösen.
Zunächst ist es allerdings erst mal sehr verdächtig, dass der Titel "Finistère" (äusserste westliche Küstenregion Frankreichs) – ebenso wie die hier nicht gezeigte Arbeit "Montauk"(Dorf an der Oststpitze Long Islands) irgendwie psychologisierend und etwas zu sehr bildungsbürgerlich (Raoul Schrott, Max Frisch) auf Klippen und See und damit Sehnsucht, Abschied oder ähnliches deutet. Das erscheint mir spontan ziemlich aufgesetzt. Zumal sich die Küsten geographisch auch noch gegenüber liegen. Die Arbeiten lösen das dann aber gar nicht ein. Hier spielt die Bedeutung wohl Versteck.

Konzentriert man sich auf das Gesehene, kann man feststellen, dass hier jemand präzise auf lebendiges Leben schaut, das abfilmt und zu höchster Künstlichkeit komprimiert. Damit Bürners Verfahren der Aneignung und Umwandlung des Materials auch wirklich beim Betrachter ankommt, stempelt sie alles störende Beiwerk ganz einfach weg und ersetzt es durch einen banalen Farbverlauf. Dadurch überhöhen sich Handlungen und Gesten und gerinnen zu reinen Posen. Die sind schon so klischeehaft, dass man darüber staunt, dass das originale Menschen sind und keine Schauspieler. Tatsächlich gibt es aber an dieser Stelle gar kein Wirklichkeitsproblem, weil die Arbeit eine Zwischendecke reinzieht und als prima Parallelwelt funktioniert. Und die ist schön unheimlich, weil sich das Bekannte dort eben so fremd anfühlt. Folglich behauptet sich das transformierte Material als eigenständiger Komplex und ist damit beispielsweise ganz nah an den Praktiken des Musikclips. Neben immer avancierteren Videoeffekten ist es bekanntlich Bühne der pseudo-authentischen Geste, die man gerne auch noch mal bricht ("like a virgin", Madonna, "you gotta fight for your right" Beastie Boys, usw.). Als selbstreferentielles Mahlwerk hat es im Laufe der Zeit noch jede, wie auch immer gemeinte Handlung oder Haltung assimiliert und in die eigenen Schaltkreise eingebaut.
Bürners Arbeit "Montauk", ist ein gutes Beispiel für diese Referenz: wir sehen Surfer am Strand. Sie warten wohl auf die perfekte Welle, machen sich immer wieder bereit loszulaufen und brechen doch den Versuch ein aufs andere Mal wieder ab. Surfin‘ USA ist die Mutter meines Gedankens, aber wo bleibt die Leichtigkeit? Da spricht die Materie aus dem Hintergrund: ich bin ich, aber ich bin mir so fremd.
Was bleibt ist der Leerlauf der Erwartung.
Und der dreht bei "Finistère" dann sogar noch hochtouriger, wenn man weiss, dass hier Fans beim Filmfest in Cannes auf die Ankunft ihrer Stars warten. Wir betrachten also die Betrachter beim Betrachten. Und prallen damit ganz zufällig zielgenau bei Luhmann auf.
Denn die Schlussfolgerung liegt ziemlich nahe, dass 1. in die Arbeit Unterscheidungen zwischen Material und Bedeutung so eingebaut sind, dass die Künstlerin " beobachtet, was ein anderer Beobachter beobachten wird, wenn er das Kunstwerk sieht und umgekehrt"? (N. Luhmann im Gespräch mit H-D. Huber, Bielefeld 1990). Und dass 2. wir genau dies sehen sollen. Es geht noch weiter: nach Luhmann ist ja die Beobachtung von Beobachtungen d i e Basisoperation um sich demselben Sachverhalt aus einer anderen Perspektive zuzuwenden zu können. Das ist beispielsweise notwendig zum Verständnis der Realität der Massenmedien. Wobei hier nicht vergessen werden darf, dass Realität an sich für Luhmann eine Konstruktion ist, die Welt draussen nur Horizont und damit unerreichbar.
Passt ja dann doch bestens zum Titel.

Courtesy der Abbildung: Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin