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Lassen Sie uns eine kleine Abschweifung lang außer Acht lassen, unter welchen Rahmenbedingungen Kunst sich darstellt, um sich als solche zu erkennen zu geben; lassen wir auch für einen Augenblick die Frage außer Acht, unter welchen Rahmenbedingungen Kunst deshalb schwer zu beobachten ist, weil ihre ästhetischen und rationalen Vermittlungsprozesse sich der begrifflichen Beobachtung entziehen; ignorieren wir unsere eigene Vermutung, dass es eine besondere Leistung von Kunst ist, durch Vermittlung von begrifflicher Beobachtung und ästhetischer Darstellung immer wieder auftauchen zu lassen, was in ihrem Begriff nicht aufgeht (nicht einmal in dem, den ein Künstler sich von ihr macht): Die Forderung nach neuen, passenden oder passenderen Begriffen und nach Begriffsanpassungen taucht auf, wenn Orientierungsraster nicht mehr greifen. Einerseits sind Beobachter mit theoretischem Unterscheidungsbegehren fest davon überzeugt, gesicherte Begriffe zu verwenden. Andererseits beobachten sie sich wechselseitig als Metaphernproduzenten.

Lassen Sie uns also für einen Augenblick eine Position am Rande des Geschehens einnehmen. Lassen Sie uns von dort beobachten, wie Neurowissenschaftler gegenwärtig mit den Aussagen von Philosophen umspringen, diese mit denen von Systemtheoretikern, diese mit denen von allen anderen (inklusive der Kunstkritiker und -theoretiker) und diese mit denen von Künstlern: Stellt sich uns da nicht das Bild von Händen dar, die, wohin sie auch in solchem Treiben auch fassen, pralle Schwämme greifen? Sehen wir nicht, wie alle diese Hände permanent damit beschäftigt sind, das Ergriffene auszudrücken, auszupressen, bis sich allmählich alles Gefasste verflüchtigt (inklusive Schwamm)? Und sehen wir nicht, wie sich – wenn eine Hand eine andere findet – Auflösungserscheinungen in solcher Begriffsarbeit zeitigen, weil jede Hand von der anderen als Schwamm aufgefasst wird? Und wie, in solchem Treiben, fragen wir uns als Randständige, sollen da noch die hypertrophen Formen, die triefenden Stoffe, die dehydrierten Medien, die verschwommenen und unscharfen Bilder, die wasserblähigen Brötchen, die nüchternen Letteratouren, die eingeschäumten Wandteppiche, die ausgetrockneten Nudelmaschinen, die aufgequollenen Buchstabensuppen und Duftspuren all der Rot-, Braun- und Blauschlieren auffallen? Ist sich das Treiben der Begriffsarbeit in performativer Selbsttätigkeit nicht selbst genug – kein Bedarf für Impulse der Kunst und deren Handreichungen und Gestikulationen, Verformungen und Verausgabungen, Verdichtungen und Kon-Fusionen?

Jochen Gerz im Gespräch mit art, Nr. 7/06, Ausschnitt S. 55

Kunst, die sich in einer gesellschaftlichen Umgebung dadurch auflöst, dass diese der Kunst immer ähnlicher wird – kein unplausibler Gedanke, auf den ersten Blick. Ein zitierbares Wort, ohne Zweifel, nicht ungeeignet für ein Motto zum Beispiel, etwa am Kopf eines Textes, der sich mit Erscheinungsformen (und Auflösungserscheinungen) moderner Kunst beschäftigt. Ein Wort, jedenfalls geeignet als Impuls, gegeben von einem Künstler – dessen eigene ästhetische Projekte aber auch bezeugen, dass Kunst (sich) nicht nur auflöst, sondern auch wieder Form annimmt/Formierung bedingt.

Gestrig werdende Kunst ist moderne Kunst. Warum? Weil sie, musealisiert und archiviert, als Assemblage von ästhetischen Erscheinungsformen dem Prozess von Auflösung und Formierung, von Variation und Veränderung, von Kunst entzogen wird. »Moderne Kunst« ist eine Beobachtungsweise von Kunst, als Variation ihrer Erscheinungsformen durch künstlerisches Tun und als Variation der Unterscheidung ihrer Erscheinungsformen im Sprechen über solches Tun. Gestrig wird also nicht Kunst – sondern der Blickwinkel eines Beobachters, der in diesen rückt, was aus einem anderen Blickwinkel sich neu konfiguriert, formt, darstellt. Es macht ohne Zweifel Sinn, aus heuristischen Gründen alternativ von einem aktalen Blickwinkel zu sprechen (siehe aktale.de). Denn Gegenwartskunst in der Aktale folgt nicht mehr nur den Orientierungen der Moderne, sowenig andere gesellschaftliche Formierungsprozesse lediglich den Orientierungen der Industriegesellschaft folgen.

Die Vermutung, die Jochen Gerz äußert, beinhaltet für einen modernistisch orientierten Beobachter provokante Untiefen. Er wird sie deshalb in der Regel umschiffen und weiter im sicheren Fahrwasser der Unterscheidungen von Moderne und Postmoderne bewegen. Wenn Kunst sich aber aus aktalem Blickwinkel von Konventionen befreit, die sie »überwuchern« (Gerz) oder überformen, dann ist dies kein Anspruch. Die Auflösung von Konventionen in Kunst und über Kunst ist Teil eines Verflüssigungsprozesses, der in der Schwellensituation im Übergang von der Industriegesellschaft zur Informationsgesellschaft alle Formen und Formkonstellationen der Moderne erfasst, diese auflöst und mediumiert. Und zwar auch ihrer Begriffssysteme. Insofern ist die Forderung nach einem radikal neuen Kunstbegriff eine Folge der Erfahrung der Auflösung ästhetischer Theorien der Moderne (genitivus subjectivus und objectivus).

Doch geht es in der Aktale um eine Konzentration auf einen neuen Kunstbegriff? Oder ist es nicht gerade ein Zug der Aktale, dass ästhetische Projekte, Glossarien, elliptische Darstellungsweisen die Fixierung auf (oft primordiale) Orientierung an Begriffsarbeit auflösen und Formen polyfokussaler Konfigurationen begünstigen, in denen Begrifflichkeiten und Begriffssysteme nur eine Darstellungsform von Sinn sind (und oft nicht einmal mehr im Rahmen von Wissenschaft- und Theoriegläubigkeit eine größerer Dignität zugesprochen bekommen als die fungierender Ontologien)?

Jochen Gerz bringt in einem Brennpunkt seiner Vermutung über die Auflösung von Kunst beiläufig einen zentralen ästhetischen Begriff zur Sprache: Ähnlichkeit. Er überrascht in Hinblick auf eine Neukonfigurierung der Beobachtung künstlerischer Formierungsprozesse mit der Beobachtung: Es ist die Umgebung, die an Kunst Mimesis übt. Mit anderen Worten: Kunst verliert im Zuge der Verflüssigung industriegesellschaftlich verfestigter Formen (Hierarchien, Arbeitsverhältnisse, Bürokratien, Kooperationsstrukturen, Normativitäten, Bildung, Wahrnehmungsrastern, Kommunikation, Serienproduktion, Persönlichkeiten) die Exklusivität, sowohl Verflüssigungs- und Mediumierungsprozess als auch Formierungs- und Orientierungsgeschehen zu sein, also ein Analyse- und Fusionsprozess zu sein, an dem Mimesis zu üben die »Umgebung« von Kunst einerseits stören oder gar zerstören würde, andererseits aber auch Quelle der Innovation ist. Die Frage ist also, was das Spezifische aktaler Kunst ist, wenn Destruktion und Innovation, das Hin und Her von Mediumierung und Formierung ein Merkmal der Schwellensituation gesellschaftlicher Auflösung- und Neuformierungsprozesse ist, in denen Kunst sich deshalb auflöst, weil Auflösungserscheinungen ubiquitär sind, oder – schlicht formuliert – die Dinge generell ins Schwimmen kommen.

An exponierter Stelle einer Ästhetik der Moderne wurde von einem ihrer prominentesten Vertreter mit Blick auf die ethische Orientierung von Kunst formuliert: »Aufgabe von Kunst heute ist es, Chaos in die Ordnung zu bringen.« (Adorno) Lassen wir es erneut für den Augenblick dahingestellt, ob moderne Kunst diese Aufgabe lösen konnte oder ob sich die Chaotisierung der Lebensverhältnisse im Übergang von der Industrie- zur Informationsgesellschaft auch anderen ökonomischen Prozessen verdankt. Steckt in der Vermutung, die Jochen Gerz ausspricht, die Antizipation eines ethischen Imperativs? Welche Aufgabe käme aktaler Kunst zu, angesichts sich stetig verflüssigender Ordnungen, in denen die Reformierungstendenzen allerdings schon spür- und sichtbar werden?

»Real ist und agiert Kunst wie eine Aspirin, die ins Wasser geworfen wird, sich auflöst und wirkt. Ich glaube, das ist gut so. Die Gesellschaft, die dabei herauskommt, ist in Ordnung. Man sollte sich nicht dagegen wehren, dass Kunst Metamorphose ist.« (ebd. S. 57). Nun die Aufgabe von Kunst in der Aktale ist wohl nicht dadurch erschöpfend beschrieben, dass sie der Gesellschaft die Kopfschmerzen und auch die Schmerzen an Leib und Gliedern nimmt, die ihr die Auflösungszustände bereiten, in denen sie sich befindet. Auch wenn Kunst in der Moderne oft als Aspartam fungierte, um bittere soziale Situationen zu versüßen oder allzu pralle Sinnlichkeit verdaulich zu halten, so ist sie in der Aktale doch nicht nur Schmerzmittel, auch wenn dessen »Nebenwirkungen« vielleicht die eines Gerinnungshemmers sind. Also, ist Kunst gegenwärtig nicht eher ein Aspirant? Ein kompetenter Anwärter, fähig ästhetische Spielräume zu schaffen und bestehende Denkräume zu inspirieren, zu erweitern und zu positionieren, sodass Auflösung- und Formierungsprozesse im Kontext wechselnder Orientierungen stattfinden können? Nicht etwa als Modell gesellschaftlicher Orientierungsmöglichkeit, sondern als Orientierung im gesellschaftlichen Vollzug, insofern nämlich, als andere gesellschaftliche Sinnsysteme mit Kunst »gemeinsame Sache« machen (worauf zurück zu kommen sein wird).

Jochen Gerz im Gespräch mit art, Nr. 7/06, Ausschnitt S. 57

Wie sich Kunst in den Prozess der Mediumierung von industriegesellschaftlichen Ordnungen und die Informierung von neuen gesellschaftlichen Ordnungen einmischt: Das ist eine Frage, der es sich vielleicht auch zu folgen lohnt, wenn man sich primär für einen neuen »Kunstbegriff« interessiert. Wer sich aber für ästhetische Prozesse interessiert, weil in diesem immer etwas zum Zuge kommt, was die Formgebung zwar orientiert, obwohl oder weil es nicht oder nur schwer begreifbar ist, für den ist die Frage nach dem Verhältnis von Ästhetik und Rationalität in Gegenwartskunst zugleich die Frage nach Ästhetik und Rationalität in der sich formierenden Informationsgesellschaft. Es ist dies nur eine andere Formulierung für die Frage, was (es) in künstlerischen und anderen gesellschaftlichen Spielräumen für Veränderungsprozesse heißt (bedeutet): das eigene Ding machen und deshalb mit anderen gemeinsame Sache.

Folgt man der Spur dieses Dings, um das es sich ästhetischen Prozessen der Kunst ebenso dreht, wie in Wissenschaft, Wirtschaft, Religion oder Politik (nur eben etwas anders), dann zeigt sich, dass der Kunst in der Aktale eine weitaus wichtigere gesellschaftliche Position zukommt als in der Moderne. Denn entweder werden ihre Einmischungen als Leistungen anerkannt, die auf gleicher Augenhöhe stattfinden (und weder durch gönnerhafte Missachtung noch durch Erhebung ins Erhabene verharmlost) – oder (salopp formuliert) man leistet Verzicht auf eine Quelle für Innovation, den man sich gesellschaftlich nicht leisten kann.

In diesem Sinne ist Jochen Gerz ein aktaler Künstler. Denn seine Projekte zeigen den Abschied von jenem modernen Solipsismus, der dem Künstler unter den Rahmenbedingungen industriegesellschaftlicher Konstellationen als Nische eingeräumt wurde, aus der ihn kunstkritische, wissenschaftliche, politische, religiöse oder andere Blickwinkel in der Regel immer nur dann herauszerrten, wenn er in seinen Arbeiten der Anerkennung der Konventionen der Moderne Form gab. Die Antizipation aktaler Kunst in den sozialen Plastiken der Moderne gehört nicht zufällig zu den ästhetischen Projekten, aus denen Jochen Gerz formale und prozessuale Impulse aufgreift: das dialogische Moment, die persönliche und gemeinsame Autorenschaft, die Wahrung der Distanz zwischen Eigenem und Fremdem, das Vertrauen in die Ressourcen anderer Personen.

Jochen Gerz sagt, dass es ihm gefalle, »den Künstler herunterzuspielen«. Er sagt dies, weil es angesichts der durch die Moderne geisternden Bilder vom Erscheinungsbild eines Künstlers immer noch wichtig ist, diesen aus den Festlegungen stereotyper Auspinselungen herauszulösen, durch die seine gesellschaftlichen Wirkungsmöglichkeiten gebändigt werden sollen. Denn wie die Kunst selbst sind Künstler gegenwärtig Aspiranten geworden, fähig, innovative Prozesse zu initiieren und bereit, Impulse zu geben. Und sie sind bereit, die Verflüssigungsprozesse in anderen gesellschaftlichen Sinnsystemen nicht der Reformation oder Restauration durch Orientierungsanbietern zu überlassen, die sich selbstverständlich als Platzhalter aktaler Sinnorientierungen ins Spiel bringen, wenn auf die Einmischung von Kunst verzichtet wird.

Robert Krokowski, 2006

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