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Trenka-Daltons Ausstellung ist anekdotenreich. Sie entwirft eine subliminale Weltkarte, die sich nicht mehr durch echte Herrschaftsgrenzen, sondern durch das Besitztum auszeichnet. Alles gehört Hollywood, hier wohnt das Mekka der Aneignung. Daltons Ishtartor besteht aus Holz, Farbe und golden angesprühten Palmwedeln. Sie bedient sich der Vorlagen, derer sich schon Kolossalfilmemacher D. W. Griffith bedient hat, Vorlagen eben, welche amerikanische Architekten zum Bau einer Reifenfabrik in Los Angeles verwendeten (Einladungskarte), Vorlagen, die dazu dienten, Los Angeles einen neuen Stadtkern in Form einer babylonischen Shopping Mall zu geben; Vorlagen, die durch ihr Zerren und Benutzen über den gesamten Globus von wahrer Herrschaftlichkeit zu einer Kopie der Kopie geworden sind, zu beliebig umgedeuteten, ekkletizistischen Fundstücken einer fesselnden Kultur. Zu Beginn des 19ten Jahrhunderts, der Geburtsstunde der Archäologie, Beginn der großen Funde im mesopotamischen Kreis und deren Einzug in die Museen Londons, war vor allem ein Wissenschaftler tonangebend: H. A. Layard. Niniveh and its Remains, der Name der Ausstellung, ist ein Titelzitat einer seiner wissenschaftlichen Veröffentlichungen. Trenka-Dalton offenbart die Verschleppung der Hochkultur in die Gefilde der Profankultur. Den exponierten Briefumschlag, gerahmt, signiert von Layard, Post an London, hat sie bei eBay ersteigert; die Fotografie des zerfallenen Zikkurats von Ur (einer mesopotamischen Stufenpyramide) hat sie samt halbprofessioneller Überbauzeichnung im Internet gefunden. Ihre Applikation des silbernen Klebebands lässt die fast gänzlich verschwundene Pyramide als Bauplan eines Science-Fiction-Ufolandeplatzes auftauchen, vollkommen möglich in der gedachten Verschmelzung von futuristischer Utopie und vorchristlicher Kultur, (siehe nur als ein Beispiel von vielen den Film Das Fünfte Element von Luc Besson). Wendet man sich von der Fotografie der Rückseite des Tores zu, offenbart es sich als Kulisse potemkinschen Charakters; man blickt auf die blanke Holzkonstruktion, die Verstrebungen und die Sandsäcke, die allem Gleichgewicht geben; Sand der heutigen irakischen Wüste oder Fabriksand wie er ausgestreut wird, um Cargohallen in tropische Paradiese zu verwandeln?
Die frühe archäologische Forschung im mesopotamischen Raum wurde vor allem auf Grund ihrer Belegskraft in der biblischen Beweisforschung vorangetrieben. Kulturpolitisch brisant also vom Ansatz an. Letztlich bediente sich Saddam Hussein des Wiederaufbaus des Babylonischen Palastes, um seine Vormachtstellung und Kulturverbundenheit zu symbolisieren.

Zwei der von Trenka-Dalton installierten Exponate, eingangs vielleicht die unspektakulärsten oder kryptischsten, sind bei näherer Betrachtung das Verbindungsglied ihres historischen Ansatzes zu heutigen Realitäten: das alles überflaggende Fahnendia und die Abbildung einer zeitgenössischen assyrischen Massenhochzeit. Trenka-Dalton verweist hier auf die visuelle Realität einer gesellschaftlichen Begehung, der Massenhochzeit, die jedoch vornehmlich wie eine Hollywoodinszenierung anmutet; D. W. Griffith hätte es nicht farbenreicher und überladener in Szene setzten können. Hier wird der Hin- und Rückflug der kulturellen Symbole deutlich, die immer verändert zurückkehren. Einmal durch die romantische Aneignungsmaschine durchgejagt, wird die Kulisse zur gelebten Realität. Die Assyrer leben als Minderheit, ähnlich den Kurden auf dem heutigen Staatsgebiet des Irak, mit dem Verbot, eigenes Land oder Kultur zu behaupten. Ein echter Identitätsverlust in farbenfrohen Kostümen der verlorenen Vorzeit. Ebenso die assyrische Fahne, die Sophie-Therese Trenka-Dalton fast schmerzhaft ironisch über der Ausstellung leuchten lässt, eine Fahne ohne Volk, Land, Kultur oder politische Realität.
Spielerisch ergründet Sophie-Therese Trenka-Dalton den Willen wie Nebukadnezar
bestimmen und besitzen zu können.