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Der Saal ist sehr hoch, gewölbt und kobaltblau gestrichen. Es fühlt sich an wie in einem anderweltlichen Raum, still, gedämpft, als würde ich über dicke Teppiche gehen und eine höhere Ozondichte meinen Gang abbremsen. Erschlagen von den Tintorettos, gehe ich mir die Sammlungen des Prado anschauen und registriere alle Totalhöhepunkte der Höchstleistungen unserer Kultur. Die scheußlichsten Werke des Museums sind allerdings Wandteppichentwürfe von Goya, die vor hellblau-pinkem Himmel Szenen dörflichen Lebens darstellen; in der Heile-Welt-Idylle lauert Zynismus und Bösartigkeit. Wieder draußen am Nachmittag ist es grau, weder warm noch kalt, um den Prado herum sieht es aus wie in Rom oder Paris, Gebäude aus dem 19. Jahrhundert, eine weite Platanenallee, ein klassizistischer Brunnen, ein Starbucks, ein Ritz. Alt europäische Ödnis.

Am nächsten Tag gehe ich ein zweites Mal in die Tintoretto-Ausstellung. Der Meister hat eine Vorliebe für wulstige, knotige Körper, die kopfüber auf dem Boden ausgestreckt sind oder durch den Raum stürzen; jemand meinte, er hätte sie fast wie mit einem Degen kreisend gezeichnet. Tintoretto kämpft sich am Bildraum des Tafelbildes ab, füllt riesige Flächen und weitet die Formate gelegentlich zum Panorama aus: Bei der "Fußwaschung" gibt es verschiedene Handlungsebenen, das erzählerisch wichtigste Motiv - Jesus wäscht Petrus die Füße - befindet sich am vorderen Rand im Halbschatten, es gibt eine verschobene Perspektive, ein Hund liegt bedeutungslos an zentraler Stelle herum. Andere Bilder stapeln sich in die Höhe und schichten zum Beispiel die Geburt Christi in den Etagen des Stalls übereinander. Mein Blick scannt ein Bild, ohne es anzuschauen, und nachdem ich zum nächsten gegangen bin, fällt mir auf, dass unterdessen parallele Alltagsgedanken eingesetzt haben - ein Ablenkungsmanöver des genervten Hirns - und ich gehe wieder zurück, um nochmal zu versuchen, das Bild zu erfassen. So ein Schinken überfordert den Wahrnehmungsapparat, es gibt keine Guided Tour für den Blick. Meine Augen schlingern durch Farb- und Fantasie-Ekstasen, während ich kraftlos zum nächsten Bild schleiche.

Das Besondere an den Werken Tintorettos sind die Farben, ein Changieren zwischen Safran, Kupfer, Braun, Orange, Gold. Die Kastanienbraun gefärbten Haare und die glänzenden Pelzmäntel einer Gruppe Frauen fangen die Farben im Raum auf und reflektieren sie. Vielleicht ist das nur ein Trick des Lichtdesigns, dass alles sehr skulptural wirkt? Das Bild mit den strahlendsten Farben überhaupt, möglicherweise im gesamten Prado, ist das "Bad der Susanna". Ihr heller Körper ist von unerklärlichem Licht beschienen, eine Rosenhecke und kleine Gegenstände - Ringe, Perlen, Kämme, Döschen - markieren den Bereich ihrer Privatheit. Sie betrachtet sich selbstverliebt im Spiegel, während ein bärtiger Glatzkopf unter Verrenkungen hinter der Hecke hervor kriecht, weiter hinten taucht ein zweiter Spanner perspektivisch verkleinert auf. Die Szene ähnelt den Verrenkungen, die ich mit meiner im Ärmel versteckten Digitalkamera mache, auf der Bank sitzend, aus der Kniehöhe auf das Bild zielend. Einer der Wärter hat mir mehrmals das Fotografieren absolut verboten, und jetzt folgt er mir. Er weiß, dass ich etwas im Schilde führe.

Es ist erstaunlich, wie Tintoretto im "Bad der Susanna" seinen eigenen Voyeurismus und den der Malerei seiner Zeit reflektiert. Der nackte weibliche Körper ist eines seiner vier bis fünf immer wieder variierten Bildrepertoires. Entführung, Gemetzel, bevorstehende Vergewaltigung, weggerissene durchsichtige Tücher, zerspringende Perlenketten, die üppige Zartheit der Frauenkörper ist in permanenter Gefahr. Zeus, in einem der Bilder, denkt sich sogar aus, sich in Goldstücke zu verwandeln, um in dieser Form Liebe mit Danae zu machen. Leiber in Konvulsionen, sublimierter Sex und wogende Gewalt kreischen mich aus dem 16. Jahrhundert an, und ich muss an Boris Groys' Bonmot denken, dass Sex und Crime so beliebte Themen sind, weil sie im wirklichen Leben so gut wie nie vorkommen. Diese Szenen aus der fiktionalen Welt der mythischen Erzählungen sind so nichts sagend wie die tausendste Variation der Geburt Christi, dem Gründungsmoment des christlichen Abendlandes, sie haben nichts mit der Lebensrealität des Menschen um 1550 zu tun. Die Erzählungen dienen dem Maler als leere Matrix, um seinem piktorialen Interesse, dem Bruch mit den malerischen Konventionen der Spätrenaissance, der Erweiterung des Bildraums und des Farbspektrums, nachzugehen. Es geht nicht um eine präzise Darstellung der menschlichen Existenz in ihrer Schmerzhaftigkeit, sondern um unterhaltsames, abstraktes Pathos. Heute wäre man an Hollywoodfilme erinnert, wie Herr der Ringe oder Star Wars, wo das Gute gegen das Böse antritt, oder einzelne Individuen zu kosmischen Helden mutieren müssen, immer wieder dieselben unendlich langweiligen opulent-düsteren Geschichten.
Ich erfahre hier etwas über Vorstellungswelten, wie sie durch Hirne von Renaissancemalern weiter wuchern, virtuose Formen annehmen und sich nach und nach ins Unbewusste unserer Gesellschaft zementieren: eine Welt im Exstasezustand, die sich durch Verrat, Martyrien, Bedrohung, Krieg, Passion mythisch begründet und Erlösung durch das Göttliche benötigt. Mein ödes Dasein als europäische Touristin wird nicht wiederbelebt durch die üppigen, ausgemalten Wahnvorstellungen von damals. Ich bin ein müder alter Gnom, der um die Hecke herum kriecht, um in eine Zeit zu blicken, als die Malerei noch ein Abenteuer war. Meine Netzhaut kriegt eine Ladung Pleasure ab.
Das letzte Bild der Ausstellung ist ein Selbstporträt des Malers als alter Mann. In der Bildlegende wird darauf verwiesen, dass es sich bei der Ikonographie des bärtigen alten Mannes um die gängige Darstellungsweise des lieben Gottes handelte; Tintoretto habe sich also gottähnlich imaginiert.

Jacopo Robusti genannt Tintoretto wird nicht von der VG Bildkunst vertreten.