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Peter Lang erzählte mir, dass er die Werke eines Künstlers aus Ostdeutschland kennen gelernt habe und es fantastisch wäre, das miteinander zu verbinden. Ich sagte, ich müsse es sofort sehen. Dieser Künstler, Janke, zeichnet Raumschiffe, Flugzeuge, Raketen usw., aber mit einer gewissen utopischen Qualität, als wolle er eine Rakete konstruieren, ohne Treibstoff zu benutzen.
Ich fand es fantastisch, diese Arbeit in der Ausstellung in Geel mit Panamarenko in einen Dialog zu bringen. Dann haben wir einen Deal gemacht. Ich gab eine Arbeit von Panamarenko und erhielt welche von Janke. So einfach entstand es. Das war zufällig, aber solche Dinge entstehen eben zufälligerweise. Es gibt bestimmte Leute auf der ganzen Welt, die entflammbar, die neugierig sind. Neugierig – was bedeutet das? Man ist nur neugierig auf das, was man nicht kennt und das ist das Entscheidende.

AH: Was fasziniert Sie an den Bildern von Janke?

JH: Mich fasziniert zunächst die Verbindung zu Panamarenko, die ich hergestellt habe, weil er auch utopische Flugzeuge konstruiert. In seinen Ideen, die er auf Videos und in Metamorphosen verwirklicht, steht er Ikarus und Daidalos nahe, viel näher als Leonardo da Vinci. Dann habe ich gesehen, dass Janke viel mehr mit Leonardo da Vinci zu tun hat, dass er versucht, aus seiner Obsession heraus eine Art Funktionalität zu kreieren. Das war interessant für mich, diese beiden Elemente miteinander zu verbinden. Man sieht das auch. Panamarenko suggeriert Funktionalität, hört aber einen Moment vorher damit auf, dass der Traum noch da ist, während Janke sich konsequent mit einer neuen Funktionalität auseinandersetzt.
Das fand ich so interessant, dass ich dachte, das muss man miteinander verbinden. Ich habe kein Flugzeug von Panamarenko in dieser Ausstellung gezeigt, weil es zu literarisch wäre. Man hätte es nicht verstanden. Ich habe Panamarenko nur als Begriff zeigen wollen und dem wollte ich die Arbeiten von Janke gegenüberstellen. Was mich auch bei Janke interessiert, ist, dass seine Obsession immer mit einer formalen Gestaltung verknüpft ist, etwa so: das Blatt ist von links nach rechts, von oben nach unten vollkommen. Es ist perfekt. Man kann nichts hinzufügen – nichts. Man kann auch nichts wegnehmen. Bei Kandinsky, beispielsweise, kann man viel wegnehmen. Es gibt viele Linien bei ihm, die überhaupt nicht nötig sind. Bei Panamarenko dagegen kann man auch nichts hinzufügen. Bei ihm sind die Blätter ebenfalls vollendet. Man kann nichts wegnehmen und man kann auch nichts hinzufügen.

AH: Sie haben gerade die Verbindungslinie zu Leonardo da Vinci gezogen. Welche anderen Traditionslinien sehen Sie bei Janke, welche anderen Geistesverwandten gibt es noch?

JH: In den Arbeiten von Adolf Wölfli und Jean Dubuffet aus Frankreich gibt es ähnliche Ideen, aber das ist richtige Art Brut. Dass Janke das Blatt Papier, so wie es ist, vollständig benutzt und ausfüllt, das finde ich bei ihm so fantastisch.

AH: Sie haben vorhin als Gemeinsamkeit von Janke und Panamarenko die formale Vollkommenheit ihrer Zeichnungen genannt. Wo sehen Sie die wichtigsten Unterschiede?

JH: Panamarenko hat aus meiner Sicht mit einer kulturellen Zeit zu tun. Er kommt aus einer Zeit, von der er sich befreien musste. Er musste sich von der Autorität der Kunst, das heißt: der Akademie, befreien, und er tat es. Das waren die Spielregeln der Avantgarde. Panamarenkos Arbeiten haben mit Zeit zu tun und man kann sie perfekt innerhalb einer Zeit oder Mode einordnen. Das interessiert mich nicht besonders, denn jeder große Künstler hat mit Zeit zu tun, vom 14. Jahrhundert bis heute. Janke hat weder mit der Zeit noch mit der Akademie – und das heißt auch mit der handwerklichen Ausbildung, die dort vermittelt wird – etwas zu tun. Er zeigt Schwächen, aber die Schwächen und Obsessionen sind zugleich auch die Qualität. Man kann seine Werke auch in eine andere Zeit projizieren, als in der er sie gemacht hat.

AH: Janke hat sich ja wahrscheinlich gar nicht so sehr als Künstler, sondern vielmehr als Ingenieur verstanden.

JH: Janke war vielleicht Ingenieur und Panamarenko ist kein Ingenieur. Er möchte gern Ingenieur sein, besser als ein Ingenieur sein. Das ist sein Problem. Das ist der Unterschied.

AH: Sie haben sich ja intensiv mit Panamarenko befasst. Wie würden Sie den künstlerischen Rang des Ingenieurs Janke beurteilen?

JH: Als eine universelle Welt. Als universelle Obsession, universeller Wert, als ein Impuls, den jeder für sich nutzen kann. Wie Beuys gesagt hat, jeder Mensch ist ein Künstler. Dafür ist Janke ein typisches Beispiel.

AH: Ist Janke eine singuläre Erscheinung?

JH: Janke ist in jedem Fall eine singuläre Erscheinung. Er hat richtig verstanden, was er ist. Alles kommt aus ihm selbst und er macht es für sich selbst. Es ist totale Wahrhaftigkeit. Das hat eigentlich nichts mit Kunst zu tun, das ist viel mehr als Kunst.

AH: War Janke auch für Sie – als Kenner der Kunst von psychisch Kranken -eine richtige Entdeckung?

JH: Ja, das ist eine richtige Entdeckung für mich. Ich bin eifersüchtig, dass ich keine Arbeiten von diesem Mann habe. Es wäre fantastisch, in diesem Museum in Gent Jankes Ideen mit Panamarenko zu konfrontieren. Für die Arbeiten von Panamarenko wäre das eine Verstärkung. Panamarenko braucht das vielleicht, aber Janke nicht. Er ist eine Einzelfigur, ein totaler Einzelgänger. Panamarenko ist Einzelgänger in kulturellem Sinne. Er ist Einzelgänger innerhalb einer menschlichen Diskussion, innerhalb eines menschlichen Diskurses.

AH: Janke hatte optimistische Fantasien, wie der technische Fortschritt der Menschheit ein besseres und gerechteres Leben ermöglichen kann. Jetzt schreiben wir das Jahr 2001 und viele technologische Utopien des vergangenen Jahrhunderts haben sich nicht erfüllt. Wo sehen Sie in diesem Kontext die Aktualität Jankes?

JH: Meiner Meinung nach sollte jeder versuchen, seinen Ideen Form zu geben. Das ist immer gültig, für jede Zeit. Es gibt viele Leute, die Angst haben, sich auszudrücken oder ihren Ideen und Gedanken Form zu geben. Janke macht es – ohne Auftrag, ohne die opportunistische Absicht, mit seinem Werk in ein Museum
zu kommen oder einem wissenschaftlichen Denken zu genügen. Er ist einfach überzeugt von seiner isolierten Position. Er ist der Andere, weil er der Andere sein will. Er fühlt sich dabei nicht frustriert. Ich finde, dass Janke ein Modell für jeden Menschen ist.

AH: Janke war psychiatrischer Patient, er galt als krank. Sehen Sie darin eine besondere Qualität?

JH: Seine Krankheit ist unbedingt eine Qualität. Das Problem ist, dass wir Menschen immer bezüglich ihrer Logik aufnehmen und nicht bezüglich ihrer körperlichen Erfahrungen. Die Logik dient uns, körperliche Erfahrungen zu verfeinern. Janke hat das Körperliche an sich in sich selber aufgenommen und ausgedrückt. Deswegen ist das so wichtig. Heute entdeckt die männliche Gesellschaft viel mehr die Wichtigkeit des Körpers als zum Beispiel vor zehn Jahren. Janke ist sensibel für das Körperliche. Die Art und Weise, wie er die Form auf einem Blatt Papier gestaltet, ist körperlich. Es ist eine körperliche Erfahrung, die kein Konzept hat. Seine Arbeiten sind nicht rein logisch. Sie sind nicht extrovertiert-logisch, vielmehr introvertiert-logisch – das ist das Interessante. Das Individuelle ist wichtig in einer Welt, die immer mehr versucht, zu generalisieren.

AH: Janke wurde in der Isolation eines abgelegenen psychiatrischen Krankenhauses zum Künstler. Panamarenko dagegen ist den klassischen Weg eines Künstlers gegangen, der von der Akademie kommt und im internationalen Kunst-Diskurs zu großer Berühmtheit gelangt. Ist das Label »psychisch krank« bei Janke und »psychisch gesund« bei Panamarenko überflüssig?

JH: Eine Welt, in der das alles durcheinander geht, wäre doch viel schöner. Jetzt haben wir in Wirklichkeit aber alles in Kategorien bestimmt: das ist Kunst, das ist Wissenschaft. Aber wo ist der Mensch? In vielen Fällen geht es nur um die Kunst und nicht um den Künstler, nicht um die Persönlichkeit des Künstlers, nur um die Kunst. In vielen Fällen geht es nicht einmal um die Kunst, es geht nur um den Besitz der Kunst. Das ist das Schwierigste.

AH: Sie haben sich spontan für die Arbeiten Jankes begeistert. Was hat Sie in Ihrer Kindheit geprägt, dass Sie für solche Künstler besonders sensibel sind?

JH: Mein Vater war Psychiater. Wir waren sieben Kinder: fünf Söhne und zwei Töchter. Neben den Kindern hatte mein Vater noch fünf psychiatrische Patienten in die Familie aufgenommen. Sie schliefen bei uns, aßen bei uns, spielten mit uns, machten etwas, scheinbar ohne Ziel. Es gab zum Beispiel eine mikrozephalische Frau (Anmerkung AH: Mikrozephalie bedeutet laut medizinischer Definition »eine abnorme Kleinheit des Kopfes infolge primärer Fehlentwicklung des Gehirns«) – doch trotzdem war sie immer so glücklich. Sie strahlte ein unglaubliches Glück aus, durch ihren Blick, ihren Mund – und lachte immer. Sie kannte noch alle Namen, als ich sie 20 Jahre später wieder traf. Sie konnte sich an alles erinnern. Sie hatte ein unglaubliches Gedächtnis. Dabei hat das Mädchen jeden Tag nur Pullover gestrickt. Sie strickte, jeden Tag von sechs Uhr morgens bis zehn Uhr abends, aber ohne Ziel. Sie unterbrach ihre Arbeit nur zum Essen und Schlafen. Das war alles. Da war diese Ausstrahlung, die wir als Kinder brauchten. Wenn wir zur Schule gingen, gab sie uns ihr strahlendes Lächeln mit und das war fantastisch. Das waren Dinge, die wir nicht verstanden, weil es nicht in uns ist. Diese Welt faszinierte uns so stark, eine Welt, die nicht die unsrige ist. Wir nannten die Patientin immer die »Krise«, und mein Vater war sehr böse, wenn wir das sagten. Mein Vater nannte sie dagegen immer die gesunden anderen. Ich finde, das ist ein fantastisches Modell, besonders in einer Zeit, in welcher der andere oft als Fremder angesehen wird.

AH: Das ist ein unglaublich fortschrittliches Modell, vor allem zu der Zeit in den 40er und 50er Jahren, als Sie aufgewachsen sind.

JH: Es liegt 55 Jahre zurück. Bis ich 20 Jahre alt war, habe ich immer mit psychiatrischen Patienten in einem Haus gelebt. Es gab eine Zeit, da wusste ich nicht, sind sie meine Brüder oder nicht. Was ein Bruder ist, das weiß man nicht einfach, denn das hat eine kulturelle Bedeutung. Wenn man mit ihnen lebt und die Eltern nicht sagen, das ist deine Schwester, das ist dein Bruder, dann hätten wir es wahrscheinlich nicht gewusst. Man lernt es. Das war ein Gefühl, alles hatte einen großen affektiven Wert. Wir haben nicht gedacht, diese Menschen sind krank oder anders als wir und wir haben nichts damit zu tun – sie waren ein Teil der Familie.

AH: Was ich sehr faszinierend finde ist das Bild von der Frau, die ziellos jeden Tag gestrickt hat, also im Prinzip etwas Zweckloses, Absichtsloses getan hat.

JH: Kunst ist auch absurd. Man kann nichts mit Kunst machen. Kunst kann man nur anschauen. »Just look at it!” Das ist alles, was man machen kann. Man kann nichts damit tun. Man kann Kunst verkaufen, aber das ist relativ. Das ist eine ökonomische Annäherung der Kunst, aber das hat nicht direkt mit Kunst zu tun. Kunst ist absurd – sie ist eine absurde Tätigkeit.

AH: Sie hatten sich schon früh mit den Grenzbereichen von Kunst und Psychiatrie beschäftigt. Wie hat sich Ihr Blick auf die Kunst von den »gesunden Anderen« – wie Ihr Vater sagte – in den letzten Jahrzehnten verändert?

JH: Es ist vielleicht die Neugier auf Dinge, die außerhalb einer Persönlichkeit entstehen, die man selber nicht hat. Wir haben immer in unserer Gesellschaft gelernt: was man tut, muss eine direkte Rentabilität, eine Funktionalität haben. Es muss ein Interesse zwischen mir selbst und dem anderen vorhanden sein. In der Kunst hingegen gibt es das nicht. Man kann etwas geben, was der andere nicht braucht oder nicht mag. Kunst ist anders. Sie hat keine direkte Auswirkung, keinen direkten Effekt.

AH: Janke wollte dagegen tatsächlich Flugzeuge bauen, wie zum Beispiel das Trajekt »Hiddensee«, mit dem er Leute in den Urlaub fliegen wollte. Er wollte etwas Nützliches schaffen. Doch das Nützliche wurde nicht realisiert.

JH: Weil die Gesellschaft gesagt hat, wir hören dort auf. Weil es keine Antwort ist auf die Dinge, die wir konzipieren und konstruieren. Es ist als absurd, individuell, schizophren und nutzlos bezeichnet worden. Aber es wäre fantastisch, wenn man so etwas bauen würde. Das wäre unglaublich.

AH: Janke wollte die Welt verbessern, aber – was wir vorhin schon angesprochen haben – er wollte höchstwahrscheinlich keine Kunst machen

JH: Janke wollte nur etwas ausdrücken, eine Botschaft übermitteln, wie er die Welt beobachtet. Er sah, dass es fantastisch wäre, wenn wir alle diese Instrumente, die man jetzt benutzt, nicht nötig hätten, wenn man etwas total unabhängig vom Bestehenden machen könnte. Das ist doch unglaublich schön, das ist doch etwas Menschliches.

AH: Sie haben vorhin erwähnt, dass Sie gerne einmal Jankes Arbeiten in einer größeren Schau zeigen würden – und zwar gemeinsam mit Werken von Panamarenko ...

JH: Das wäre die schönste Ausstellung: Panamarenko-Janke. Man könnte besser sehen und vielleicht beide Künstler besser verstehen. Beide machen Vorschläge, wie Individualität in einer Welt aussehen kann, die mehr und mehr kollektiv denkt.

Das Interview Universelle Obsession und »totale Wahrhaftigkeit« mit Jan Hoet entnahmen wir dem Ausstellungskatalog Janke vs. Wernher von Braun – Ideen eines Weltraumphantasten, Historisch-Technisches Informationszentrum Pennenmünde, 2007