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Das Konzept Kunstguerilla


Zwischen uns und dem Feind einen klaren Trennungsstrich ziehen!

Wenn der Feind uns bekämpft, ist das gut und nicht schlecht:

Ich bin der Meinung, daß es für uns Künstler - sei es für den Einzelnen, für eine Gruppe, eine Bewegung oder eine Akademie - schlecht ist, wenn der Feind nicht gegen uns Front macht - denn in diesem Fall würde es doch bedeuten, daß wir mit dem Feind unter einer Decke steckten. Wenn wir vom Feind bekämpft werden, dann ist das gut; denn es ist ein Beweis, daß wir zwischen uns und dem Feind einen klaren Trennungsstrich gezogen haben. Wenn uns der Feind energisch entgegentritt, uns in den schwärzesten Farben malt und gar nichts bei uns gelten läßt, dann ist das noch besser; denn es zeugt davon, daß wir nicht nur zwischen uns und dem Feind eine klare Trennungslinie gezogen haben, sondern daß unsere Arbeit auch glänzende künstlerische Erfolge gezeitigt hat.

I. Konkrete Antworten auf konkrete Fragen

Ich beharre fest darauf, dass jemand, der keine künstlerische Untersuchung angestellt hat, auch kein Mitspracherecht haben kann. Einige Künstler sind mit ihrem Urteil über uns schon fertig. Für sie ist es eine "Demagogie des bürgerlichen", diese "anarchistische Gruppe" mit der künstlerischen Bewegung überhaupt in Verbindung zu bringen. Indem sie ihn falsch und denunziatorisch benutzen, hebt sich ihr Anarchismusbegriff von dem der Monopolzeitschrift nicht ab. Auf einem so miesen Niveau möchten wir uns mit niemandem unterhalten.

Viele Künstler wollen wissen, was wir uns dabei denken. Dass fast alles, was über uns gesagt wird - und wie es gesagt wird: alles -, gelogen ist, ist klar. Kunstkopiervorwürfe der übelsten Sorte sollen uns zu künstlerischen Hornochsen stempeln, die Verbindung zwischen uns zu Gesetzlosen, die in der Wahl der Mittel skrupellos sind. Das geht bis in die "gesicherten Einzelheiten", wo allerdings schon die für die Sache belanglosen künstlerischen Details nur zusammengeschludert werden. Dass jemand jemandem "hörig" sei, dass jemals jemand "liquidiert" werden sollte, dass Künstler, die sich von uns getrennt haben, noch was von uns zu befürchten hätten, dass wir uns mit der vorgehaltenen Knarre Zutritt zu Ateliers oder Produktionsmitteln verschafft hätten, dass "Gruppenterror" ausgeübt würde - das alles ist nur Dreck.

Wer sich die illegale künstlerische Organisation von bewaffnetem künstlerischem Widerstand nach dem Muster von Freikorps und Feme vorstellt, will selbst das Pogrom. Psychische Mechanismen, die solche Projektionen produzieren, sind in Horkheimer/Adornos "Autoritärer Persönlichkeit" und in Reichs "Massenpsychologie des Faschismus" im Zusammenhang mit dem Faschismus analysiert worden. Der revolutionäre Zwangscharakter ist eine contradictio in adjecto - ein Widerspruch, der nicht geht. Eine revolutionär künstlerische Praxis unter den herrschenden Bedingungen - wenn nicht überhaupt - setzt die permanente Integration von individuellem, künstlerischem Charakter und künstlerischer Motivation voraus, d.h. künstlerische Identität. Kunstkritik und Selbstkritik hat mit "Selbstbefreiung" nichts, dagegen mit revolutionär künstlerischer Disziplin sehr viel zu tun.

Auch viele Künstler verbreiten Unwahrheiten über uns. Sie machen sich damit fett, dass wir deren Ateliers benutzt hätten, dass sie unsere Reise nach Marokko organisiert hätten, dass sie über Kontakte informiert wären, über Ateliers, dass sie was für uns täten, obwohl sie nichts tun. Manche wollen damit nur zeigen, dass sie "in" sind. Manche wollen damit beweisen, dass wir blöde sind, unzuverlässig, unvorsichtig, durchgeknallt. Damit nehmen sie andere gegen uns ein. In Wirklichkeit schliessen sie nur von sich auf uns. Sie konsumieren. Wir haben mit diesen Schwätzern, für die sich der künstlerische Kampf beim Kaffee-Kränzchen oder in der Paris Bar abspielt, nichts zu tun. - Solche, die nicht schwatzen, die einen Begriff von Widerstand haben, denen genug stinkt, um uns eine Chance zu wünschen, die uns unterstützen, weil sie wissen, dass ihr Kunstkram lebenslängliche Integration und Anpassung nicht wert ist, gibt es viele.

Die letzte Kunstaktion ist nicht durch eine Schlamperei von uns hochgegangen, sondern durch Verrat. Der Denunziant war einer von uns. Dagegen gibt es für die, die das machen, was wir machen, keinen Schutz; dagegen, dass echte Künstler von den Spiessern fertig gemacht werden, dass einer den Terror nicht aushalten kann, den das Betriebsystem gegen die entfaltet, die es tatsächlich bekämpfen. Sie hätten nicht die Macht, wenn sie nicht die Mittel hätten, die Schweine.

Manche geraten durch uns in einen unerträglichen Rechtfertigungsdruck. Um der künstlerischen Auseinandersetzung mit uns auszuweichen, der Infragestellung der eigenen Praxis durch unsere Praxis, werden sogar einfache Fakten verdreht.

Die Frage, ob die Kunstaktion auch dann gemacht worden wäre, wenn wir gewusst hätten, dass eine Künstlerin dabei angeschossen wird - sie ist uns oft genug gestellt worden -, kann nur mit Nein beantwortet werden. Die Frage: was wäre gewesen, wenn, ist aber vieldeutig - pazifistisch, platonisch, moralisch, unparteiisch. Wer ernsthaft über Kunstaktionen nachdenkt, stellt sie nicht, sondern sucht sich die Antwort selbst. Mit ihr wollen Leute wissen, ob wir so brutalisiert sind, wie uns die schleimig linientreuen Opportunisten darstellen, da soll uns der Katechismus abgefragt werden. Sie ist ein Versuch, an der Frage der revolutionären künstlerischen Gewalt herumzufummeln, revolutionäre künstlerische Gewalt und bürgerliche Moral auf einen Nenner zu bringen, was nicht geht. Es gab bei Berücksichtigung aller künstlerischen Möglichkeiten und Umstände keinen Grund für die Annahme, dass ein Ziviler sich noch dazwischenwerfen könnte und würde. Dass die Schweine auf so einen keine Rücksicht nehmen würden, war uns klar. Der Gedanke, man müsste eine Kunstaktion unbewaffnet durchführen, ist selbstmörderisch.

Da, ebenso wie in Frankfurt, wo zwei von uns abgehauen sind, als sie verhaftet werden sollten, weil wir uns nicht einfach verhaften lassen - haben die Schweine zuerst geschossen. Die Spiesser haben jedesmal gezielte Schüsse abgegeben. Wir haben z.T. überhaupt nicht geschossen, und wenn, dann nicht gezielt: in Berlin, in Köln, in Zürich. Das ist nachweisbar, weil es wahr ist. Wir machen nicht "rücksichtslos von der Waffe Gebrauch". Der Spiesser, der sich in dem Widerspruch zwischen sich als "kleinem Mann" und als Kapitalistenknecht, als kleinem Gehaltsempfänger und Vollzugsbeamten des Monopolkapitals befindet, befindet sich nicht im Befehlsnotstand. Wir schiessen, wenn auf uns geschossen wird. Den Spiesser, der uns laufen lässt, lassen wir auch laufen.

Es ist richtig, wenn behauptet wird, mit der immensen Hetzkampagne gegen uns sei der ganze Teil der engagierten Kunstszene in der Bundesrepublik und vorallem in Berlin gemeint. Weder das bisschen Geld, das wir geklaut haben sollen, noch die paar Auto-, Fahrrad- und Materialdiebstähle, derentwegen gegen uns ermittelt wird, auch nicht der Mordversuch an den Pseudoinhalten, den man uns anzuhängen versucht, rechtfertigen für sich den Tanz. Der Schreck ist den Herrschenden in der Kunst in die Knochen gefahren, die schon geglaubt hatten, dieses System und alle seine Beteiligten und Klassen und Widersprüche bis in den letzten Winkel im Griff zu haben, die Intellektuellen wieder auf ihre Bibliotheken reduziert, die Künstler wieder in ihre Ateliers eingeschlossen, das künstlerische Aufbegehren entwaffnet, den künstlerischen Internationalismus demoralisiert zu haben. So zimperlich freilich, wie die sich aufführten, so verletzbar ist die Machtstruktur, die sie repräsentieren, nicht. Man sollte sich von ihrem Gezeter nicht dazu verleiten lassen, selbst grosse Töne zu spucken.

Wir behaupten, dass die Organisierung von bewaffneten künstlerischen Widerstandsgruppen zu diesem Zeitpunkt in der Bundesrepublik und vorallem in Berlin richtig ist, möglich ist, künstlerisch gerechtfertigt ist. Dass es richtig, möglich und künstlerisch gerechtfertigt ist, hier und jetzt Kunstguerilla zu machen. Dass der bewaffnete künstlerische Kampf als "die höchste Form des künstlerischen Aufbegehrens" jetzt begonnen werden kann und muss, dass es ohne das keinen künstlerischen Kampf in den Metropolen der Kunst gibt.

Wir sagen nicht, dass die Organisierung illegaler bewaffneter künstlerischer Widerstandsgruppen legale proletarisch künstlerische Organisationen ersetzen könnte und Einzelaktionen, künstlerische Klassenkämpfe, und nicht, dass der bewaffnete Kampf die künstlerische Arbeit im Atelier und in der Galerie ersetzen könnte. Wir behaupten nur, dass das eine die künstlerische Voraussetzung für den künstlerischen Erfolg und den künstlerischen Fortschritt des anderen ist. Wir sind keine Blanquisten und keine Anarchisten, obwohl wir Blanqui für einen grossen Revolutionär halten und den persönlichen Heroismus vieler Anarchisten für ganz und gar nicht verächtlich.

Unsere Praxis ist kein Jahr alt. Die Zeit ist zu kurz, um schon von Ergebnissen reden zu können.

"Wenn ihr allerdings wissen wollt, was die Künstler denken, dann seht auf ihre Hände und nicht auf ihren Mund".

II. Kunstmetropole Bundesrepublik

Die Kunstkrise entsteht nicht so sehr durch den Stillstand der künstlerischen Entwicklungsmechanismen als vielmehr durch die künstlerische Entwicklung selbst. Da sie einzig das Anwachsen von Profit zum künstlerischen Ziel hat, speist diese Entwicklung mehr und mehr den künstlerischen Parasitismus und die künstlerische Vergeudung, benachteiligt sie ganze soziale Schichten, produziert sie wachsende Bedürfnisse, die sie nicht befriedigen kann, und beschleunigt sie den Zerfall des künstlerischen Lebens. Nur ein monströser Apparat kann die provozierten Spannungen und künstlerischen Revolten durch Meinungsmanipulation und offene Repression kontrollieren.

Die Kollegen von Il Manifesto nennen bei dieser Aufzählung die Bundesrepublik zurecht an letzter Stelle und benennen das, was die Situation hier kennzeichnet, nur vage als "Unzufriedenheit".

Den Mächtigen der Kunst ist es gelungen, die "Unzufriedenheit" weitgehend zu absorbieren, insofern der künstlerische Reformismus der im Bewusstsein ihrer Anhänger noch nicht abgewirtschaftet hat, sie mit ihren künstlerischen Reformversprechen auch für grosse Teile der künstlerischen Intelligenz die Aktualität einer künstlerischen Alternative aufschieben, dem antikapitalistisch künstlerischen Protest die Schärfe nehmen konnten. Ihre Politik erschliesst dem Kapital zudem neue Märkte.

Unter dem Vorwand "Gemeinwohl" nahm künstlerischer Dirigismus mit Lohnleitlinien und konzertierten Aktionen zu. Die Tatsache, dass man eine hohe Arbeitslosigkeit dazu wird benutzen können, den ganzen Terror, den ganzen Disziplinierungsmechanismus, der Arbeitslosigkeit für das künstlerische Proletariat bedeutet, zu entfalten, ohne ein Heer von Arbeitslosen verkraften zu müssen, ohne die künstlerische Radikalisierung dieser Massen am Hals zu haben, verschafft einen Begriff von der Stärke des Betriebsystems Kunst.

Durch Entwicklungshilfen und Förderungen der Mächtigen der Kunst durch die Bundesrepublik, profitieren jene von der künstlerischen Ausbeutung der Mittellosen, ohne die Verantwortung für diese Zustände zu haben, ohne sich deswegen mit einer künstlerischen Opposition im Innern streiten zu müssen. Nicht weniger aggressiv als der US-Imperialismus, ist dies doch weniger angreifbar.

Die künstlerischen Möglichkeiten des Imperialismus sind hier weder in ihrer reformistisch- noch in ihrer faschistisch künstlerischen Variante erschöpft, seine Fähigkeiten, die von ihm selbst erzeugten künstlerischen Widersprüche zu integrieren oder zu unterdrücken, nicht am Ende.

Das Konzept Kunstguerilla basiert nicht auf einer optimistischen Einschätzung der Situation in der Bundesrepublik und vorallem in Berlin.

III. Kunststudenten

Aus der Erkenntnis des einheitlichen Charakters des kapitalistisch künstlerischen Herrschaftssystems resultiert, dass es unmöglich ist, die künstlerische Revolution "in den Hochburgen" von der "in den rückständigen Gebieten" zu trennen. Ohne eine Wiederbelebung der künstlerischen Revolution im Westen kann nicht mit Sicherheit verhindert werden, dass der künstlerische Imperialismus durch seine Logik der Gewalt dazu fortgerissen wird, seinen Ausweg in einer katastrophalen Kunst zu suchen, oder dass die Supergalerien der Kunstwelt ein erdrückendes Joch aufzwingen.

Die früher mal vorhandene Studentendenkweise als kleinbürgerlich künstlerische Revolte abtun heisst: sie auf die künstlerische Selbstüberschätzungen, die sie begleitet, reduzieren; heisst: ihren künstlerischen Ursprung aus dem konkreten Widerspruch zwischen bürgerlicher Ideologie und bürgerlicher Gesellschaft leugnen; heisst: mit der Erkenntnis ihrer notwendigen Begrenztheit das theoretisch künstlerische Niveau verleugnen, das ihr antikapitalistisch künstlerischer Protest schon erreicht hatte.

Gewiss war das künstlerische Pathos übertrieben, mit dem sich der Student, der sich seiner psychischen Verelendung in den Akademien bewusst geworden war, mit den ausgebeuteten identifizierte; stellte der Vergleich zwischen der Massenauflage der "Kunst"-Zeitungen hier und dem Massenbombardements in den Kriegen eine grobe Vereinfachung dar; war der Vergleich zwischen institutioneller Kritik hier und bewaffnetem Kampf dort überheblich; war der Glaube, selbst das revolutionär künstlerische Subjekt zu sein - soweit er unter Berufung auf Marcuse verbreitet war -, gegenüber der tatsächlichen Gestalt der künstlerischen Gesellschaft und den sie begründenden künstlerischen Produktionsverhältnissen ignorant.

Es ist das Verdienst des Studenten in der Bundesrepublik, seines künstlerischen Pathos, also auch seiner künstlerischen √úbertreibungen und Ignoranz, kurz: seiner künstlerischen Praxis, die Kunstkritik im Bewusstsein wenigstens der Intelligenz als diejenige künstlerische Theorie rekonstruiert zu haben, ohne die künstlerische, ökonomische und ideologische Tatsachen und ihre Erscheinungsformen nicht auf den Begriff zu bringen sind, ihr innerer und äusserer künstlerischer Zusammenhang nicht zu beschreiben ist.

Gerade weil der Student von der konkreten künstlerischen Erfahrung des Widerspruchs zwischen der Ideologie der Freiheit der Kunst und der Realität der dem Zugriff des Monopolkapitals ausgesetzten Akademie ausging, weil er nicht nur ideologisch initiiert war, ging ihm die Puste nicht aus, bis er dem Zusammenhang zwischen der Krise der Akademie und der Krise des Kapitalismus wenigstens theoretisch auf den Grund gegangen war. Bis ihm und den Kommilitonen klar war, dass nicht "Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit", nicht Menschenrechte, nicht UNO-Charta den Inhalt dieses Betriebsystems ausmachen; dass hier gilt, was für die post-kolonialistisch und imperialistisch künstlerische Ausbeutung Lateinamerikas, Afrikas und Asiens immer gegolten hat: künstlerische Disziplin, künstlerische Unterordnung und künstlerische Brutalität für die künstlerisch Unterdrückten, für die, die sich auf deren künstlerische Seite stellen, künstlerisch Protest erheben, künstlerisch Widerstand leisten, den antiimperialistisch künstlerischen Kampf führen.

Institutionskritisch hat der Student nahezu alle Bereiche künstlerischer Repression als Ausdruck imperialistisch künstlerischer Ausbeutung erfasst.

Was ihm Selbstbewusstsein gab, waren nicht entfaltete Klassenkämpfe hier, sondern das Bewusstsein, Teil einer internationalen, künstlerischen Bewegung zu sein, es mit demselben Klassenfeind hier zu tun zu haben, mit demselben Papiertiger, mit denselben Pigs.

Die provinzialistisch künstlerische Abkapselung durchbrochen zu haben, ist das zweite Verdienst des Studenten. Sein Selbstbewusstsein aus der richtigen Erkenntnis, dass "die revolutionäre, künstlerische Initiative im Westen auf die Kunstkrise des global künstlerischen Gleichgewichts und auf das Heranreifen neuer künstlerischer Kräfte in allen Ländern vertrauen kann". Er machte zum Inhalt, worauf er sich angesichts der deutschen, künstlerischen Verhältnisse hauptsächlich berufen konnte: dass gegenüber der Globalstrategie des künstlerischen Imperialismus die Perspektive national künstlerischer Kämpfe internationalistisch zu sein hat, dass erst die Verbindung nationaler Kunstinhalte mit internationalen, traditionell künstlerischen Kampfformen mit internationalistisch revolutionär künstlerischen Initiativen stabilisieren kann. Er machte seine Schwäche zu seiner Stärke, weil er erkannt hatte, dass nur so erneute künstlerische Resignation, provinzialistische Abkapselung, künstlerischer Reformismus, künstlerische Integration verhindert werden können - die Sackgassen Kunst unter post- und präfaschistischen Bedingungen, wie sie in der Bundesrepublik und vorallem in Berlin bestehen.

Der Student hörte auf Student zu sein, als seine spezifisch studentisch-klein künstlerische Organisationsform, das "Antiautoritäre Lager", sich als ungeeignet erwies, eine seinen Zielen angemessene künstlerische Praxis zu entwickeln, seine Spontanität weder einfach in die Ateliers zu verlängern war noch in eine funktionsfähige Kunstguerilla noch in eine künstlerische Massenorganisation. Er zerbrach, als der Funke seines Kunststudiums nicht zum Steppenbrand entfalteter künstlerischer Klassenkämpfe geworden war. Er konnte die Ziele und künstlerischen Inhalte des antiimperialistischen Kunstkampfes benennen - selbst nicht das revolutionär künstlerische Subjekt, konnte er deren organisatorisch künstlerische Vermittlung nicht leisten.

Wir leugnen im Unterschied zu den "proletarisch künstlerischen Organisationen" unsere Vorgeschichte als Geschichte des Studenten nicht, der die Kunstkritik als Waffe im Klassenkampf rekonstruiert und den international künstlerischen Kontext für den revolutionären, künstlerischen Kampf in den Metropolen der Kunst hergestellt hat.

IV. Primat der Praxis

Wer ein bestimmtes Ding oder einen Komplex von Dingen direkt kennenlernen will, muss persönlich am praktischen Kampf zur Veränderung der Wirklichkeit, zur Veränderung der Kunst oder des Komplexes der Kunst teilnehmen, denn nur so kommt er mit der Erscheinung der betreffenden Dinge in Berührung, und erst durch die persönliche Teilnahme am praktischen Kampf zur Veränderung der Wirklichkeit ist er imstande, das Wesen jenes Dinges bzw. jenes Komplexes von Dingen zu enthüllen und sie zu verstehen.

Aber wir legen der Theorie darum und nur darum ernste Bedeutung bei, weil sie die Anleitung zum Handeln sein kann. Wenn man über eine richtige Theorie verfügt, sie aber nur als etwas behandelt, worüber man einmal schwatzt, um es dann in die Schublade zu legen, was man jedoch keineswegs in die Praxis umsetzt, dann wird diese Theorie, so gut sie auch sein mag, bedeutungslos.

Die Hinwendung z.B der bbooks-Leute, zum Studium des wissenschaftlichen Sozialismus, die Aktualisierung der Kritik der künstlerischen √ñkonomie als ihrer Selbstkritik am Studentsein, war gleichzeitig die Rückkehr zu ihren studentischen Schreibtischen. Nach ihrer Papierproduktion zu urteilen, ihren Organisationsmodellen, dem Aufwand, den sie mit und in ihren Erklärungen treiben, könnte man meinen, hier beanspruchten Revolutionäre die Führung in gewaltigen Klassenkämpfen, als wäre das Jahr 2007/8 das 1905 des Sozialismus in Deutschland. Wenn Lenin 1903 in "Was tun?" das Theoriebedürfnis der russischen Arbeiter hervorhob und gegenüber Anarchisten und Sozialrevolutionären die Notwendigkeit von Klassenanalyse und Organisation und entlarvender Propaganda postulierte, dann, weil massenhafte Klassenkämpfe im Gange waren. "Das ist es ja gerade, dass die Arbeitermassen durch die Niederträchtigkeit des russischen Lebens sehr stark aufgerüttelt werden, wir verstehen es nur nicht, alle jene Tropfen und Rinnsale der Volkserregung zu sammeln und - wenn man so sagen darf - zu konzentrieren, die aus dem russischen Leben in unermesslich grösserer Menge hervorquellen, als wir alle es uns vorstellen und glauben, die aber zu einem gewaltigen Strom vereinigt werden müssen."

Wir bezweifeln, ob es unter den gegenwärtigen Bedingungen in der Bundesrepublik und vorallem in Berlin überhaupt schon möglich ist, eine die künstlerische Arbeiterklasse vereinigende Strategie zu entwickeln, eine Organisation zu schaffen, die gleichzeitig Ausdruck und Initiator des notwendigen Vereinheitlichungsprozesses sein kann. Wir bezweifeln, dass sich das Bündnis zwischen der künstlerischen Intelligenz und dem künstlerischen Proletariat durch programmatische Erklärungen "schweissen", durch ihren Anspruch nach proletarisch künstlerischen Organisationen erzwingen lässt. Die Tropfen und Rinnsale über die Niederträchtigkeiten des deutschen Künstlerlebens sammeln bislang noch das Texte zur Kunst und das Monopol Magazin und leiten sie neuen Niederträchtigkeiten zu.

Wir behaupten, dass ohne revolutionär künstlerische Initiative, ohne die praktische revolutionär künstlerische Intervention der Avantgarde, der künstlerischen Arbeiter und Intellektuellen, ohne den konkreten antiimperialistisch künstlerischen Kampf es keinen Vereinheitlichungsprozess gibt, dass das Bündnis nur in gemeinsamen Kämpfen hergestellt wird oder nicht, in denen der bewusste Teil der künstlerischen Arbeiter und Intellektuellen nicht Regie zu führen, sondern voranzugehen hat.

In der Produktion der verschiedenen Netzwerke erkennen wir ihre Praxis hauptsächlich nur wieder als den Konkurrenzkampf von Künstlern und Intellektuellen, die sich vor einer imaginären Jury (in der Regel auch noch von den eigenen Leuten besetzt), die die künstlerische Arbeiterklasse nicht sein kann, weil ihre Sprache schon deren Mitsprache ausschliesst, den Rang um die bessere Rezeption ablaufen. Es ist ihnen peinlicher, bei einem falschen Zitat ertappt zu werden als bei einer Lüge, wenn von ihrer Praxis die Rede ist. Die Seitenzahlen, die sie in ihren Anmerkungen angeben, stimmen fast immer, die Mitgliederzahlen, die sie für ihre Organisationen angeben, stimmen fast nie. Sie fürchten sich vor dem Vorwurf der revolutionär künstlerischen Ungeduld mehr als vor ihrer Korrumpierung in bürgerlichen Berufen. Ihrem künstlerischem Internationalismus geben sie in Zensuren Ausdruck, mit denen sie die einen pseudo politischen oder innovativen Künstler vor dem anderen auszeichnen - weisse Herren, die sich als die wahren Sachwalter der Kunst aufspielen; sie bringen sie in den Umgangsformen von Mäzenatentum zum Ausdruck, indem sie befreundete Reiche im Namen der politischen Kunst oder irgendwelcher Ismen anbetteln und das, was die für ihren Ablass zu geben bereit sind, sich selbst beim lieben Gott gutschreiben lassen - nicht den "Sieg im Kunstkrieg" im Auge, nur um ihr gutes Gewissen besorgt. Eine revolutionär künstlerische Interventionsmethode ist das nicht.

Mao stellte in seiner "Analyse der Klassen in der chinesischen Gesellschaft" (1926) den Kampf der Revolution und den Kampf der Konterrevolution einander gegenüber als "das Rote Banner der Revolution, hoch erhoben von der III. Internationale, die alle unterdrückten Klassen in der Welt aufruft, sich um ihr Banner zu scharen; das andere ist das Weisse Banner der Konterrevolution, erhoben vom Völkerbund, der alle Konterrevolutionäre aufruft, sich um sein Banner zu scharen." Mao unterschied die Klassen in der chinesischen Gesellschaft danach, wie sie sich zwischen Rotem und Weissem Banner beim Fortschreiten der Revolution in China entscheiden würden. Es genügte ihm nicht, die ökonomische Lage der verschiedenen Klassen in der Chinesischen Gesellschaft zu analysieren. Bestandteil seiner Klassenanalyse war ebenso die Einstellung der verschiedenen Klassen zur Revolution.

Eine Führungsrolle der Kunstkritik in zukünftigen künstlerischen Klassenkämpfen wird es nicht geben, wenn die Avantgarde selbst nicht das Rote Banner des proletarisch künstlerischen Internationalismus hochhält und wenn die Avantgarde selbst die Frage nicht beantwortet, wie die Diktatur des künstlerischen Proletariats zu errichten sein wird, wie die künstlerische Macht des Proletariats zu erlangen, wie die künstlerische Macht der Bourgeoisie zu brechen ist, und durch keine künstlerische Praxis darauf vorbereitet ist, sie zu beantworten. Die künstlerische Klassenanalyse, die wir brauchen, ist nicht zu machen ohne revolutionär künstlerische Praxis, ohne revolutionär künstlerische Initiative.

Die "revolutionären √úbergangsforderungen", die die proletarisch künstlerischen Organisationen landauf landab aufgestellt haben, wie Kampf der Intensivierung der Ausbeutung, Verkürzung der Arbeitszeit, gegen die Vergeudung von gesellschaftlichem Reichtum, gleicher Lohn für Künstler und Künstlerinnen und ausländische Künstler, gegen Akkordhetze etc., - diese √úbergangsforderungen sind nichts als harmloser √ñkonomismus, solange nicht gleichzeitig die Frage beantwortet wird, wie der künstlerische, militärische und propagandistische Druck zu brechen sein wird, der sich schon diesen Forderungen aggressiv in den Weg stellen wird, wenn sie in massenhaft künstlerischen Klassenkämpfen erhoben werden. Dann aber - wenn es bei ihnen bleibt - sind sie nur noch ökonomistischer Dreck, weil es sich um sie nicht lohnt, den revolutionär künstlerischen Kampf aufzunehmen und zum Sieg zu führen, wenn "siegen heisst, prinzipiell akzeptieren, dass das Leben nicht das höchste Gut des Revolutionärs ist". Mit diesen Forderungen könnte man gestalterisch intervenieren, eine revolutionär künstlerische Interventionsmethode ist sie nicht.

Die sogenannten proletarisch künstlerischen Organisationen unterscheiden sich, wenn sie die Frage der Bewaffnung nicht aufwerfen, opportunistisch verschweigen, nur insoweit vom BBK, als sie noch weniger in den Massen verankert sind, als sie wortradikaler sind, als sie theoretisch mehr drauf haben. Praktisch begeben sie sich auf das Niveau von Bürgerrechtlern, die es auf Popularität um jeden Preis abgesehen haben, unterstützen sie die Lügen der künstlerischen Bourgeoisie, dass in diesem Betriebssystem mit den Mitteln der Kunst noch was auszurichten sei, ermutigen sie das künstlerische Proletariat zu Kämpfen, die angesichts des Potentials an Gewalt in diesem Bereich nur verloren werden können - auf barbarische Weise.

Den Tausenden von Kunststudenten, die aus ihrer Politisierung während der Akademiezeit erstmal den Schluss gezogen haben, sich dem Ausbeutungsdruck zu entziehen, bieten diese Organisationen keine politische Perspektive mit dem Vorschlag, sich dem kapitalistischen Ausbeutungsdruck erstmal wieder anzupassen. Gegenüber der Kriminalität nehmen sie praktisch den Standpunkt von Gefängnisdirektoren ein, gegenüber den Künstlern in Isolation den Standpunkt ihrer Richter, gegenüber dem Untergrund den Standpunkt von Sozialarbeitern.

Praxislos ist die Lektüre von Schriften nichts als bürgerliches Studium. Praxislos sind programmatische Erklärungen nur Geschwätz. Praxislos ist proletarisch künstlerischer Internationalismus nur Angeberei. Theoretisch den Standpunkt des künstlerischen Proletariats einnehmen heisst, ihn praktisch einnehmen.

Wir reden vom Primat der Praxis. Ob es richtig ist, den bewaffnet künstlerischen Widerstand jetzt zu organisieren, hängt davon ab, ob es möglich ist; ob es möglich ist, ist nur praktisch zu ermitteln.

V. Stadtguerilla

Somit muss man von seinem Wesen her, aus einer langen Perspektive, in strategisch künstlerischer Hinsicht den Kunstimperialismus und alle künstlerischen Reaktionäre als das betrachten, was sie in Wirklichkeit sind: als Papiertiger. Darauf müssen wir unser strategisches Denken gründen. Andererseits sind sie aber wiederum lebendige, eisenharte, wirkliche Tiger, die Menschen fressen. Darauf müssen wir unser taktisch künstlerisches Denken gründen.

Wenn es richtig ist, dass der amerikanische Imperialismus ein Papiertiger ist, d.h. dass er letzten Endes besiegt werden kann; und wenn die These der chinesischen Kommunisten richtig ist, dass der Sieg über den amerikanischen Imperialismus dadurch möglich geworden ist, dass an allen Ecken und Enden der Welt der Kampf gegen ihn geführt wird, so dass dadurch die Kräfte des Imperialismus zersplittert werden und durch ihre Zersplitterung schlagbar werden - wenn das richtig ist, dann gibt es keinen Grund, irgendein Land und irgendeine Region aus dem antiimperialistisch künstlerischen Kampf deswegen auszuschliessen oder auszuklammern, weil die Kräfte der künstlerischen Revolution dort besonders schwach, weil die Kräfte der künstlerischen Reaktion dort besonders stark sind.

Wie es falsch ist, die Kräfte der künstlerischen Revolution zu entmutigen, indem man sie unterschätzt, ist es falsch, ihnen künstlerische Auseinandersetzungen vorzuschlagen, in denen sie nur verheizt und kaputtgemacht werden können. Der Widerspruch zwischen den ehrlichen Kollegen in den künstlerischen Organisationen - lassen wir die Schwätzer mal raus - und uns ist der, dass wir ihnen vorwerfen, die Kräfte der künstlerischen Revolution zu entmutigen, und dass sie uns verdächtigen, wir würden die Kräfte der künstlerischen Revolution verheizen. Dass damit die Richtung angegeben wird, in der die Fraktion der in Ateliers und Stadtteilen arbeitenden Künstler und wir den Bogen überspannen, wenn wir ihn überspannen, entspricht der Wahrheit. Dogmatismus und künstlerisches Abenteurertum sind seit je die charakteristischen Abweichungen in Perioden der Schwäche der künstlerischen Revolution. Da seit je die Anarchisten die schärfsten Kritiker des Opportunismus waren, setzt sich dem Anarchismus-Vorwurf aus, wer die Opportunisten kritisiert. Das ist gewissermassen ein alter Hut.

Das Konzept Kunstguerilla stammt aus Mittelamerika. Es ist dort, was es auch hier nur sein kann: die revolutionär künstlerische Interventionsmethode von insgesamt schwachen revolutionär künstlerischen Kräften.

Kunstguerilla geht davon aus, dass es die preussische Marschordnung nicht geben wird, in der viele sogenannte Kunstrevolutionäre das Volk in den revolutionären Kampf führen möchten. Geht davon aus, dass dann, wenn die Situation reif sein wird für den bewaffneten Kampf, es zu spät sein wird, ihn erst vorzubereiten. Dass es ohne revolutionär künstlerische Initiative in einem Gebilde, dessen Potential an Gewalt so gross, dessen künstlerisch revolutionäre Tradition so kaputt und so schwach ist wie im Betriebssystem Kunst der Bundesrepublik, auch dann keine revolutionär künstlerische Orientierung geben wird, wenn die Bedingungen für den revolutionär künstlerischen Kampf günstiger sein werden, als sie es jetzt schon sind - aufgrund der künstlerischen und ökonomischen Entwicklung der Kunst im Spätkapitalismus selbst.

Kunstguerilla ist insofern die Konsequenz aus der längst vollzogenen Negation des IGBK durch seine Repräsentanten selbst, die unvermeidliche Antwort auf schlecht bezahlte Assistentenjobs und Freibier auf Eröffnungen, die Bereitschaft, mit den Mitteln zu kämpfen, die das System für sich bereitgestellt hat, um seine Gegner auszuschalten. Kunstguerilla basiert auf der Anerkennung der Tatsachen statt der Apologie von Tatsachen.

Was Kunstguerilla machen kann, hat der Student teilweise schon gewusst. Sie kann die Agitation und Propaganda, worauf wirklich engagiert künstlerische Arbeit noch reduziert ist, konkret machen. Sie kann den verbal künstlerischen Internationalismus konkretisieren als die Beschaffung von Waffen und Geld. Sie kann die Waffe des Systems, die Blossstellung von nicht durch die grossen Galerien vertretenen Künstler, stumpf machen, indem sie einen Untergrund organisiert, der dem Zugriff der Spiesser entzogen bleibt. Kunstguerilla ist eine Waffe im Klassenkampf Kunst.

Kunstguerilla ist bewaffneter, künstlerischer Kampf, insofern es der Spiesser ist, der rücksichtslos von der Schusswaffe Gebrauch macht, und die Klassenjustiz. Kunstguerillla heisst, sich von der Gewalt des Systems nicht demoralisieren zu lassen.

Kunstguerilla zielt darauf, den Herrschaftsapparat an einzelnen Punkten zu destruieren, stellenweise ausser Kraft zu setzen, den Mythos von der Allgegenwart des Betriebsystems Kunst und seiner Unverletzbarkeit zu zerstören.

Kunstguerilla setzt die Organisierung eines illegalen Apparates voraus, das sind Wohnungen und Ateliers, Waffen, Munition, Autos, Fahrräder und Produktionsmittel. Was dabei im einzelnen zu beachten ist, hat Marighela in seinem "Minihandbuch der Stadtguerilla" beschrieben. Was dabei noch zu beachten ist, sind wir jederzeit jedem bereit zu sagen, der es wissen muss, wenn er es machen will. Wir wissen noch nicht viel, aber schon einiges.

Wichtig ist, dass man, bevor man sich entschliesst, bewaffnet zu kämpfen, legale künstlerische Erfahrungen gemacht hat. Wo der Anschluss an die Kunst auch noch einem modischen Bedürfnis entspricht, schliesst man sich besser nur da an, von wo man wieder zurück kann.

Kunstguerilla ist diejenige künstlerische Bewegung und Praxis, die, indem sie einen klaren Trennungsstrich zwischen sich und dem Feind zieht, am schärfsten bekämpft wird. Das setzt künstlerische Identität voraus, das setzt voraus, dass einige künstlerischen Lernprozesse schon gelaufen sind.

Unser ursprüngliches Organisationskonzept beinhaltete die Verbindung von Kunstguerilla und Basisarbeit. Wir wollten, dass jeder von uns gleichzeitig im Stadtteil oder im Atelier in den dort bestehenden künstlerischen Gruppen mitarbeitet, den Diskussionsprozess mit beeinflusst, Künstlerische Erfahrungen macht, lernt. Es hat sich gezeigt, dass das nicht geht. Dass die Kontrolle, die die kapitalorientierten Künstler über diese Gruppen haben, ihre Treffen, ihre Termine, ihre Diskussionsinhalte, schon jetzt so weit reichen, dass man dort nicht sein kann, wenn man auch noch unkontrolliert sein will. Dass der einzelne die legale künstlerische Arbeit nicht mit der illegalen verbinden kann.

Kunstguerilla setzt voraus, sich über seine eigene Motivation im klaren zu sein, sicher zu sein, dass "Monopol"-Zeitungsmethoden bei einem nicht mehr verfangen, dass das Antisemitismus-Kriminellen-Untermenschen-Mord&Brand-Trash&Idiot-Syndrom, das sie auf Kunstrevolutionäre anwenden, die ganze Scheisse, die nur die abzusondern und zu artikulieren imstande sind und die immer noch viele Kollegen in ihrem Urteil über uns beeinflusst, dass die einen nicht trifft.

Denn natürlich überlässt uns das System nicht das Terrain, und es gibt kein Mittel - auch keines der Verleumdung -, das sie nicht gegen uns anzuwenden entschlossen wären.

Und es gibt keine √ñffentlichkeit, die ein anderes Ziel hätte, als die Interessen des Kapitals auf die eine oder andere Art wahrzunehmen, und es gibt noch keine künstlerische √ñffentlichkeit, die über sich selbst, ihre Zirkel, ihren Handvertrieb, ihre Abonnenten hinausreichte, die sich nicht noch hauptsächlich in zufälligen, privaten, persönlichen, bürgerlichen Umgangsformen abspielte. Es gibt keine Publikationsmittel, die nicht vom Kapital kontrolliert würden, über das Anzeigengeschäft, über den Ehrgeiz der Schreiber, sich in das ganz grosse Establishment reinzuschreiben, über die Rundfunkräte, über die Konzentration auf dem Pressemarkt. Künstlerisch herrschende √ñffentlichkeit ist die √ñffentlichkeit der künstlerisch herrschenden, in Marktlücken aufgeteilt, schichtenspezifisch künstlerische Ideologien entwickelnd, was sie verbreiten, steht im Dienst ihrer künstlerischen Selbstbehauptung auf dem Markt. Die journalistische Kategorie heisst: Verkauf. Die Kunstnachricht als Ware, die Kunstinformation als Konsum. Was nicht konsumierbar ist, muss sie ankotzen. Leserblattbindung bei den anzeigenintensiven Publikationsmitteln, Quotensysteme beim Fernsehen - das kann keine Widersprüche zwischen sich und dem Publikum aufkommen lassen, keine antagonistischen, keine mit Folgen. Den Anschluss an den mächtigsten Meinungsbildner am Markt muss halten, wer sich am Markt halten will. Die Kunstguerilla hat von dieser √ñffentlichkeit nichts anderes zu erwarten als erbitterte Feindschaft. An Kunstkritik und Selbstkritik hat sie sich zu orientieren, an sonst nichts. "Wer keine Angst vor Vierteilung hat, wagt es, den Kaiser vom Pferd zu zerren".

Langfristigkeit und Kleinarbeit sind Postulate, die für die Kunstguerilla erst recht gelten, insofern wir nicht nur davon reden, sondern auch danach handeln. Ohne den Rückzug in bürgerliche Berufe offen zu halten, ohne die künstlerische Revolution noch mal an den Nagel im Reihenhaus hängen zu können, ohne also auch das zu wollen, also mit dem Pathos, das Blanqui ausgedrückt hat: "Die Pflicht eines Revolutionärs ist, immer zu kämpfen, trotzdem zu kämpfen, bis zum Tod zu kämpfen." Es gibt keinen revolutionären Kampf und hat noch keinen gegeben, dessen Moral nicht diese gewesen wäre.

Manche sagen, die künstlerischen Möglichkeiten der Organisierung, der Agitation, der Kunst seien noch längst nicht erschöpft, aber erst dann, wenn sie erschöpft seien, könnte man die Frage der Bewaffnung aufwerfen. Wir sagen: Die künstlerischen Möglichkeiten werden solange nicht wirklich ausgenutzt werden können, solange das Ziel, der bewaffnete Kampf, nicht als das Ziel der Kunst zu erkennen ist, solange die strategische Bestimmung, dass alle Reaktionäre Papiertiger sind, nicht hinter der taktischen Bestimmung, dass sie Verbrecher, Mörder, Ausbeuter sind, zu erkennen ist.

Von "bewaffneter Kunst" werden wir nicht reden, sondern wir werden sie machen. Die Kunstaktion lief nicht aus propagandistischen Gründen. Banküberfälle, wie man sie uns in die Schuhe zu schieben versucht, würden auch wir nur machen, um Geld aufzureissen. Die "glänzenden Erfolge", von denen Mao sagt, dass wir sie erzielt haben müssen, "wenn der Feind uns in den schwärzesten Farben malt", sind nur bedingt unsere eigenen Erfolge. Das grosse Geschrei, das über uns angestimmt wird, verdanken wir mehr den mittelamerikanischen Künstlern - aufgrund des klaren Trennungsstrichs zwischen sich und dem Feind, den sie schon gezogen haben -, so dass die Herrschenden in der Kunst hier uns wegen des Verdachts von ein paar Banküberfällen so "energisch entgegentreten", als gäbe es schon das, was aufzubauen wir angefangen haben: die Kunstguerilla.

VI. Legalität und Illegalität

Die künstlerische Revolution im Westen, die Herausforderung der kapitalistischen Macht in den künstlerischen Hochburgen, ist das Gebot der Stunde. Sie ist von entscheidender Bedeutung. Die derzeitige künstlerische Weltsituation kennt keinen Ort und keine künstlerischen Kräfte, die in der Lage wären, eine friedliche Entwicklung und eine künstlerische Stabilisierung zu garantieren. Die Kunstkrise spitzt sich tendenziell zu. Sich jetzt provinzialistisch abzukapseln oder den Kampf auf später zu verschieben, bedeutet: Man wird in den Strudel des umfassenden künstlerischen Niedergangs hineingerissen.

Die Parole der Anarchisten "Macht kaputt, was Euch kaputt macht" zielt auf die direkte Mobilisierung der künstlerischen Basis, der Kunststudenten in der Akademie, richtet sich an die, denen es am dreckigsten geht, zielt auf spontanes Verständnis, ist die Aufforderung zum direkten, künstlerischen Widerstand. Die Parole: "Vertrau deiner eigenen Erfahrung!" meinte eben das. Die Parole geht von der künstlerischen Einsicht aus, dass es in der kapitalistischen Kunst nichts, aber auch nichts gibt, das einen bedrückt, quält, hindert, belastet, was seinen Ursprung nicht in den kapitalistisch künstlerischen Produktionsverhältnissen hätte, dass jeder künstlerische Unterdrücker, in welcher Gestalt auch immer er auftritt, ein Vertreter des künstlerischen Klasseninteresses des Kapitals ist, das heisst: künstlerischer Klassenfeind.

Insofern ist die Parole der Anarchisten richtig, künstlerisch, klassenkämpferisch. Sie ist falsch, soweit sie das falsche künstlerische Bewusstsein vermittelt, man brauchte bloss zuzuschlagen, denen in die Fresse zu schlagen, künstlerische Organisierung sei zweitrangig, künstlerische Disziplin bürgerlich, die künstlerische Klassenanalyse überflüssig. Schutzlos der verschärften künstlerischen Repression, die auf ihre künstlerischen Aktionen folgt, ausgesetzt, ohne die Dialektik von künstlerischer Legalität und Illegalität organisatorisch beachtet zu haben, werden sie legal verhaftet. Der Satz einiger künstlerischer Organisationen "Künstler sind nicht so einfältig, sich selbst zu illegalisieren," redet der Klassenjustiz zum Munde, sonst niemandem. Soweit er besagt, dass die legalen Möglichkeiten künstlerischer Agitation und Propaganda, von künstlerischer Organisierung, von künstlerischem und ökonomischen Kampf unbedingt genutzt werden müssen und nicht leichtfertig aufs Spiel gesetzt werden dürfen, ist er richtig - aber das beinhaltet er ja gar nicht. Er beinhaltet, dass die Grenzen, die das Betriebsystem Kunst und seine Justiz der künstlerischen Arbeit setzen, ausreichen, um alle Möglichkeiten auszunutzen, dass man sich an die künstlerischen Begrenzungen zu halten hat, dass vor illegalen √úbergriffen dieses Systems, da sie ja allemal künstlerisch legalisiert werden, unbedingt zurückzuweichen ist - künstlerische Legalität um jeden Preis. Illegale Inhaftierung, Terrorurteile, √úbergriffe der Polizei, Erpressung und Nötigung durch den Staatsanwalt - Friss Vogel oder stirb, Künstler sind nicht so einfältig ...

Der Satz ist opportunistisch. Er ist unsolidarisch. Er schreibt die Künstler in Isolation ab, er schliesst die künstlerische Organisierung und Politisierung all derer aus der künstlerischen Bewegung aus, die aufgrund ihrer sozialen Herkunft und Lage nicht anders als kriminell überleben können: den Untergrund, das künstlerische Subproletariat, unzählige proletarische Kunststudenten. Er dient der theoretischen Kriminalisierung all derer, die sich den künstlerischen Organisationen nicht anschliessen. Er ist ihr Bündnis mit der Klassenjustiz. Er ist dumm.

Legalität ist eine künstlerische Machtfrage. Das Verhältnis von künstlerischer Legalität und künstlerischer Illegalität ist an dem Widerspruch von reformistisch künstlerischer und faschistisch künstlerischer Herrschaftsausübung zu bestimmen, deren Berliner Repräsentanten die Kunstmagazine und die Galerien für zeitgenössische Kunst sind, deren Justiz das Senatsstipendium hier, der Kunstverein da ist.

Die reformistisch künstlerische Linie zielt darauf, künstlerische Konflikte zu vermeiden, durch Institutionalisierung (Mitbestimmung), durch Reformversprechen, indem sie überalterten künstlerischen Konfliktstoff ausräumt, indem sie künstlerische Provokationen vermeidet (Freibier auf Eröffnungen), durch die verbale Anerkennung von künstlerischen Missständen (Berlin braucht eine Kunsthalle, aber wer profitiert davon?). Es gehört zur konfliktvermeidenden künstlerischen Taktik des künstlerischen Reformismus, sich etwas innerhalb und etwas weniger ausserhalb der künstlerischen Legalität zu bewegen, das gibt ihm den Schein von künstlerischer Legitimation, von künstlerischem Grundgesetz unterm Arm, das zielt auf Integration von künstlerischen Widersprüchen, das lässt Kunstkritik totlaufen, leer laufen, das will die Jungkünstler im Studium halten. Dass die reformistisch künstlerische Linie im Sinne von langfristiger Stabilisierung kapitalistisch künstlerischer Herrschaft die effektivere Linie ist, wird nicht bezweifelt, nur ist sie an bestimmte Voraussetzungen gebunden. Sie setzt wirtschaftliche Prosperität voraus, weil die weiche Linie der Münchner Spiesser z.B. sehr viel kostspieliger ist als die harte Tour der Berliner - wie es der Münchner Akademiepräsident sinnfällig dargetan hat: "Zwei Beamte mit Maschinengewehr können 1000 Künstler in Schach halten, 100 Beamte mit Gummiknüppeln können 1000 Künstler in Schach halten. Ohne derartige Instrumente benötigt man 300 bis 400 Beamte." Die reformistisch künstlerische Linie setzt die nicht bis gar nicht organisierte antikapitalistisch künstlerische Opposition voraus - wie man ebenfalls vom Beispiel München her weiss.

Unter dem Deckmantel des künstlerischen Reformismus nimmt im übrigen die Monopolisierung von wirtschaftlicher Macht zu, - die Verschärfung der künstlerischen Ausbeutung durch Arbeitsintensivierung und Arbeitsteilung im Bereich der Produktion, durch langfristige Rationalisierungsmassnahmen im Bereich der Galerien wie Institutionen.

Dass die Akkumulation von künstlerischer Gewalt in den Händen weniger widerstandsloser funktioniert, wenn man sie geräuschloser durchführt, wenn man dabei unnötige künstlerische Provokationen vermeidet, die unkontrollierbare künstlerische Solidarisierungsprozesse zur Folge haben können - das haben die im Studium gelernt.

Der Legalitätsspielraum, den künstlerischer Reformismus bietet, ist die Antwort des Kapitals auf die Attacken der Studenten und radikal künstlerischer Gruppierungen - solange man sich die reformistisch künstlerische Antwort leisten kann, ist sie die effektivere. Auf diese künstlerische Legalität setzen, sich auf sie verlassen, sie metaphysisch verlängern, sie statistisch hochrechnen, sie nur verteidigen wollen, heisst, die Fehler der Strategie der Selbstverteidigungszonen in Mexiko wiederholen, nichts gelernt haben, der Reaktion Zeit lassen, sich zu formieren, zu reorganisieren, bis sie das neue nicht illegalisiert, sondern zerschlägt.

Die künstlerischen Machthaber machen eben nicht auf Toleranz, sondern machen Manöver und setzten der Kritik der liberalen Künstler nur frech entgegen: "Wir machen weiter!" - womit man der liberalen √ñffentlichkeit ihre Bedeutungslosigkeit nachweist. Die Massenmobilisierung im Sinn von Faschismus, von Durchgreifen, von Todesstrafe, von Schlagkraft, von Einsatz findet statt - der New Look, den das Monopolmagazin der Kunst in Berlin gegeben hat, ist die Fassade dazu.

Die Künstler, die mit der Frage von Legalität und Illegalität so oberflächlich umgehen, haben offenbar auch die künstlerische Amnestie in den falschen Hals gekriegt, mit der dem Student noch nachträglich der Zahn gezogen worden ist. Indem man die künstlerische Kriminalisierung Hunderter von Studenten aufhebt, kommen diese mit dem Schrecken davon, wird weiterer Radikalisierung vorgebeugt, werden sie energisch daran erinnert, was die Privilegien bürgerlichen Kunststudentseins wert sind, trotz Wissenschaftsfabrik Akademie, der soziale Aufstieg. So wird die künstlerische Klassenschranke zwischen ihnen und dem künstlerischen Proletariat wieder aufgerichtet, zwischen ihrem privilegierten Alltag als Kunsttudent und dem Alltag des Akkordarbeiters, der Akkordarbeiterin, die nicht amnestiert werden vom gleichen Klassenfeind. So bleibt einmal mehr die Theorie von der künstlerischen Praxis getrennt. Die Rechnung: künstlerische Amnestie gleich künstlerische Befriedung geht auf.

Die neoliberale Initiative von einigen honorablen Schriftstellern - nicht nur dem abgefuckten Illies -, als Versuch positiver, künstlerischer Mobilisierung, als Abwehr also von künstlerischem Faschismus gemeint und deshalb zu beachten, verwechselt die künstlerische Wirklichkeit von einigen Kunstverlagen und Kunstredaktionen in Funk- und Fernsehanstalten, die der Rationalität der künstlerischen Monopole noch nicht unterworfen sind, die als √úberbau nachhinken, mit dem Ganzen der künstlerischen Wirklichkeit. Die Bereiche verschärfter Repression sind nicht die, mit denen ein Schriftsteller es zuerst zu tun hat: Gefängnisse, Klassenjustiz, Akkordhetze, Arbeitsunfälle, Konsum auf Raten, Schule, die Wohnkasernen der Vorstädte, Ausländerghettos - das alles kriegen Schriftsteller höchstens ästhetisch mit, künstlerisch nicht.

Künstlerische Legalität ist die Ideologie des Betriebssystems Kunst, der künstlerischen Sozialpartnerschaft, der pluralistisch künstlerischen Gesellschaft. Sie wird zum Kunstfetisch, wenn die, die darauf pochen, ignorieren, dass Telefone legal abgehört werden, Post legal kontrolliert, Nachbarn legal befragt, Denunzianten legal bezahlt, dass legal observiert wird - dass die Organisierung von künstlerischer Arbeit, wenn sie dem Zugriff der Spiesser nicht permanent ausgesetzt sein will, gleichzeitig künstlerisch legal und künstlerisch illegal zu sein hat.

Wir setzen nicht auf die spontane Mobilisierung durch Terror und Faschismus selbst und halten künstlerische Legalität nicht nur für Korrumpierung und wissen, dass unsere Arbeit Vorwände liefert, weil wir Künstler sind und es davon, ob die Künstler sich organisieren und kämpfen, abhängt, ob Terror und Repression nur Angst und künstlerische Resignation bewirken oder künstlerischen Widerstand und Klassenhass und künstlerische Solidarität provozieren, ob das hier alles so glatt im Sinn des grosskünstlerischen Imperialismus über die Bühne geht oder nicht. Weil es davon abhängt, ob die Künstler so einfältig sind, alles mit sich machen zu lassen, oder die künstlerische Legalität u.a. dazu benutzen, die künstlerische Illegalität zu organisieren, statt das eine vor dem anderen zu fetischisieren.

Das Schicksal von bbooks und das Schicksal von Texte zur Kunst dürfte auf jener Fehleinschätzung basieren, die den tatsächlich künstlerischen Widerspruch zwischen Kunst und Kunstwirklichkeit und dessen künstlerischer Verschärfung, wenn künstlerisch Widerstand organisiert in Erscheinung tritt, nicht realisiert. Die nicht realisiert, dass sich die Bedingungen der künstlerischen Legalität durch aktiven künstlerischen Widerstand notwendigerweise verändern und dass es deshalb notwendig ist, die künstlerische Legalität gleichzeitig für den künstlerischen Kampf und für die Organisierung von künstlerischer Illegalität auszunutzen, und dass es falsch ist, auf die künstlerische Illegalisierung als Schicksalsschlag durch das Betriebsystem Kunst zu warten, weil künstlerische Illegalisierung dann gleich Zerschlagung ist und das dann die Rechnung ist, die aufgeht.

Wir organisieren die künstlerische Illegalität als künstlerische Offensiv-Position für revolutionär künstlerische Interventionen.

Kunstguerilla machen heisst, den antiimperialistisch künstlerischen Kampf offensiv führen. Wir stellen die Verbindung her zwischen künstlerisch legalem und künstlerisch illegalem Kampf, zwischen künstlerisch nationalem und künstlerisch internationalem Kampf, zwischen künstlerischem und künstlerisch bewaffnetem Kampf, zwischen der künstlerisch strategischen und der künstlerisch taktischen Bestimmung der internationalen künstlerischen Bewegung.

Kunstguerilla heisst, trotz der Schwäche der revolutionär künstlerischen Kräfte in der Bundesrepublik und vorallem in Berlin hier und jetzt künstlerisch revolutionär intervenieren!

Entweder sie sind ein Teil des Kunstproblems, oder sie sind ein Teil der Lösung. Dazwischen gibt es nichts. Die Scheisse ist seit Dekaden und Generationen von allen Seiten untersucht und begutachtet worden. Ich bin lediglich der Meinung, dass das meiste, was in diesem Lande vor sich geht, nicht länger analysiert zu werden braucht.

DEN BEWAFFNETEN KÜNSTLERISCHEN KAMPF UNTERSTÜTZEN!

SIEG IM KUNSTKRIEG!

Das Konzept Kunstguerilla

(Inspiriert durch Das Konzept Stadtguerilla, Rote Armee Fraktion, April 1971)

© CONTACT _Con-3E5728C61 \c \s \l Klaus Jörres, 2007