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Vor ein paar Jahren hatte ich einen Job in einer Neue-Medien-Firma. Ich saß den ganzen Tag vor dem Bildschirm in einem zugerümpelten, tageslichtfernen Raum und versuchte, mit der speziellen Verstörung meines Chefs zurecht zu kommen. In dieser Zeit fing ich an, während ich so tat, als wäre ich in die Arbeit vertieft, Bollywoodfilme auf Ebay zu schießen. Shah Rukh Khan war ein roter Faden, um Zugang zu dem riesigen Feld zu bekommen, ich kaufte erstmal alle seine Filme. Abends schaute ich mir die DVDs an, ich war zu erschöpft, um auszugehen und Leute zu treffen. Ich ertrug auch entsetzlich hanebüchene, dreistündige Handlungsstränge, solange dabei das Gesicht von Shah Rukh Khan über den Monitor flirrte. Es war, im Gegensatz zu mir, in Bewegung; alles, was ihm begegnete, zeichnete sich seismographisch in dem feinen, stark stilisierten Spiel seiner Gesichtsmuskeln ab. Ich stellte mir vor, wenn ich ihn anfassen könnte, von einem Stromschlag wiederbelebt zu werden. Die Figuren, die Shah Rukh darstellte, waren keine an der Wirklichkeit orientierten Personen, sondern utopische Wesen, sie vereinten alle denkbaren positiven Eigenschaften männlicher als auch weiblicher Zuordnung. Selbst als Serienkiller strahlte er dalai-lama-ähnlichen Humanismus aus. Der queere Regisseur Karan Johar schickte ihn in dem Film "Kal Hoo Na Hoo" sogar mal incognito als Engel aus Pasolinis "Teorema" in eine New Yorker NRI-Community, um das Liebesleben der Beteiligten auf den Kopf zu stellen. Shah Rukhs Charaktere nahmen den ganzen Müll der Welt auf, wurden kurz durchgeschüttelt (Bluten, Tanzen, Weinen) und nach einer wilden Handlungsachterbahn ging alles gut aus, wie es auch das Motto von "Om Shanti Om" vorsah: "If it's not happy, it's not the end yet."
Morgens wachte ich manchmal auf und meine Nase wurde größer und bog sich nach vorne, hin zum Gegenüber. Meine Ohren wuchsen wie beim Elefantengott, meine großen braunen Augen füllten sich mit Tränen und mit meiner linken Augenbraue formte ich ein melodramatisches S, ich konnte mit tief nach unten gezogenen Mundwinkeln lächeln. Ich befand mich in einer krassen eskapistischen Regressionsphase.

Ich schämte mich ein bißchen, schließlich war ich eher vierzig als vierzehn. Immerhin unterstützte ich den organisierten Schwarzmarkthandel der pakistanischen Raubkopierer und erwarb mir Wissen, das sich später vielleicht mal auszahlen würde. Als Theoretiker kann man fantastisch wissenschaftlich über den populären Hindi-Film spekulieren, die indische Kultur ist ja ein Fass ohne Boden. Gerne werden zweitausend Jahre alte vedische Schriften als kulturelle Erklärung des emotionalen Überschwangs und dessen, was Westler als Kitsch wahrnehmen, in Anschlag gebracht. Der Gelehrte Bharata Muni entwicklte um die Zeitenwende herum im Natya Shastra eine komplexe Theorie der darstellenden Künste, vergleichbar mit Aristoteles' Poetik. Jede Geste, jede Muskelbewegung oder jeder Blick beim Tanz oder Schauspiel zielt darauf ab, einen bestimmten, definierten Ausdruck zu transportieren und eine innere Bewegung hervorzurufen. Das gelungene Kunstwerk sollte neun Rasas (Geschmacksrichtungen, Inhaltsstoffe) enthalten, die zur Bildung des Bhava (emotionaler Zustand, Daseinsprozess) beim Betrachter führen. Das Wunderbare führt zum Erstaunen, das Komische zur Fröhlichkeit, das Erotische zur Liebe, das Abscheuliche zum Ekel, das Heroische zur Kraft, das Leidvolle zum Schmerz, das Furchtbare zum Schrecken, das Ärgerliche zur Wut. Im neunten, später hinzugekommenen Rasa des Friedvollen (Shanta) wird eine regungslose Gemütsverfassung angestrebt, bei der kein Genießen oder Vergnügen hervorgerufen wird. Wo Frieden herrscht, strömen keine Emotionen. Die Rasas werden also wie Gewürze in ein Gericht hineingemischt - woher auch der Ausdruck Masala-Movies kommt - und ergeben einen ganz neuen, unerwarteten Geschmack, an dem der Rezipient nicht ganz unbeteiligt bleibt: man tritt aktiv mit seiner inneren Welt in Kontakt und bringt sie in Bewegung. Dies hat nichts mit der Seelenspiegelung oder dem Erkenntnisgewinn einer westlichen Ästhetik zu tun. Der vedisch kulturalisierte Zuschauer bildet auch kein Phantasma aus. Bei dieser ästhetischen Übung findet eine Art Transformation statt, bei der konkrete, alltägliche Lebenserfahrung mit einer nicht-alltäglichen, nicht-symbolisierbaren Intensivität in Verbindung tritt. Jedoch auch der westliche, mit der indischen Zeichenhaftigkeit nicht vertraute Zuschauer eines Masala-Films wird es nicht vermeiden können, durch den Kochwaschgang der Emotionen gespült zu werden.

Als ich 2005 mal in Bombay war, verbrachte ich ein paar Tage damit, vor dem Haus von Shah Rukh Khan herumzuhängen. Ich konnte mich nicht in meiner Gästewohnung im 8. Stock eines in einer Favelastruktur freistehenden Wohnhauses ausruhen, weil es darin tagsüber zu heiß war, und nachts unten in den informellen Werkstätten Stahlschränke geschweißt wurden. Die Außenwelt war ein Inferno aus Hitze, Feuchtigkeit, ununterbrochenem Lärm, Menschen- und Fahrzeugmassen, im Inneren hatten Amöben meinen Körper bevölkert. In Bandra entlang der felsigen Meeresküste war es einigermaßen windig und ruhig. Neben einem futuristischen, 27-stöckigen Wohnturm gab es auf einer Terrasse mit Meerblick zwei Coffeeshops, in denen laut das Radio mit den neuesten Hits lief, aber von zwei unterschiedlichen Sendern. Ein paar Meter weiter hinter einer kleinen parkartigen Verkehrsinsel war Mannat (Wunsch), Shah Rukh Khans Bungalow. Vor der Promenade lagen ein paar provisorische Behausungen, die mit blauen Müllsäcken abgedeckt waren. Ich machte Fotos von den Jungs, die vor Mannats Tor herumlungerten. Dieser Ort war der einzige in der ganzen Bombay-Wüste, zu dem mein Emotionsinnenraum eine Funkverbindung aufbauen konnte. Ich kam auf die Idee, ein Foto von Shah Rukh Khan machen zu wollen, und zwar ein becher-meets-bollywood-mäßiges Arthousefoto, das gab es noch nicht, nur Paparazzikram oder schreckliche Studio-Werbeästhetik. Manchmal kam seine Frau mit einem BMW herausgefahren, nach einer Stunde kam sie zurück, das Auto wurde danach rückwärts aus der Einfahrt gefahren, auf der Straße gewendet und rückwarts wieder in Fahrtrichtung eingeparkt. Familien kamen vorbei und fotografierten sich vor dem orangefarbenen Tor, ein Makler zeigte einem gut situierten Ehepaar die Wohnungen in dem Haus nebenan, ich konnte sie von unten aus dem Fenster im 5. Stock auf Mannat blicken sehen. Ein Bus mit der Aufschrift "Bombay Safari" hielt kurz an.

"Om Shanti Om", der Film der Choreographin Farah Khan, der in der Sektion Berlinale Special Deutschlandpremiere hatte, ist eine Parodie auf das Filmemachen à la Bollywood. Jede Szene bezieht sich auf Figuren, Bilder, Dialoge, Schauspieler aus dem Hindi-Film-Universum und verlangt vom Betrachter godard-mäßiges Zitateraten. Gegenübergestellt werden eine nostalgische Welt der siebziger Jahre, die aus den naiven Sehnsüchten des Statisten Om heraus lebendig wird, und die heutige kommerzialisierte Welt, in die er als spoilt brat wiedergeboren wird. In dieser zweiten Phase sind leider alle seine Wünsche in Erfüllung gegangen. Sah man ihn im ersten Teil noch mit dem riesigen Plakat des Gesichtes seiner Angebeteten sprechen, hängt dreißig Jahre später an derselben Stelle sein eigenes Plakat, eine echte Tag-Heuer-Werbung mit Shah Rukh Khan.
In einer Szene aus dem zweiten Leben bespricht Superstar Om Kapoor auf einem Set mit einem unfähigen Regisseur den weiteren Verlauf der Handlung. Er schlägt vor, dass der blinde, taubstumme und an den Rollstuhl gefesselte Protagonist seiner Trauer in einer item number Ausdruck verleihen könne, damit werde der Film garantiert ein Hit. Eine item number ist ein Subgenre innerhalb der Tanzszenen, in der ein besonders sexualiertes, in letzter Zeit auch vermehrt männliches Objekt die Zuschauer zum lauten Kreischen im Kinosaal animieren soll. Es folgt der mit Urdu-Poesie und dem Bezug zu einem Song aus dem Reinkarnationsfilm Karz spielende Dada-Text "Dil Me Mera Hai Dard-e-Disco" (In meinem Herz ist Discoschmerz), und Shah Rukh Khan alias Om muss in der ersten Meta-Itemnumber der Filmgeschichte ölverschmiert als halbnackter Bauarbeiter zwischen feuerspuckenden Rohren herumtanzen und den extra antrainierten Schwarzenegger-Body aus einem Wasserfall auftauchen lassen.

Als ich am Tag der Premiere gegen 18 Uhr am Kino International ankam, hatten sich schon etwa zweihundert, meist weibliche Fans hinter den Absperrungen vor dem Eingang versammelt. Einige warteten vermutlich schon seit frühmorgens dort. Einige waren wohl aus Sindelfingen oder Warschau angereist und hatten an ihrem Arbeitsplatz eine Lügengeschichte erzählt, um sich frei zu nehmen. Es war unmöglich, irgendwo durchzukommen und einen Blick auf den roten Teppichs zu werfen. Ich stand längere Zeit in der Menge herum, zwei junge Frauen unterhielten sich über den Star. "Er ist ja sehr klein, das ist aber nicht so schlimm, ich bin ja auch selbst ziemlich klein. Ja und die Nase ist schon ein bißchen groß." Eines der Mädels kam aus München und war Flugbegleiterin. Sie hatte sich immer vorgestellt, dass er vielleicht irgendwann in ihrer Maschine sitzen würde. Manchmal kommen internationale Flüge auch in München oder Frankfurt an, und er hätte von dort aus mit Air Berlin fliegen können.
Es gab fast genausoviele Kamerateams, die den Fans eine Aufmerksamkeit wie einer neu entdeckten zoologischen Spezies entgegenbrachten, wie Fans selbst. Ich traf ein paar Bekannte, die ein Kunstprojekt machten, und ebenfalls Interviews führten. In den Fragen aller Journalisten ging es darum, was denn das Besondere an Shah Rukh Khan sei und welche Opfer man gebracht hatte, um hierher zu kommen. Nach zwei Stunden wurde das Geschrei größer und die ausgestreckten Arme mit Digitalkameras und Handys bewegten sich in eine Richtung. Das war er wohl dann. Was soll das bloß, immer das gleiche Foto machen zu wollen? dachte ich entnervt. Es geht doch um kein Bild, sondern etwas, das die eigene, blöde Geschichte für eine Sekunde mit dem Leben des Stars in Verbindung setzt, eine physische Verknüpfung, ein Pixelabdruck oder eine Reliquie des verehrten Körpers - magisches Denken, sowas. Ich sah nichts. Ich gab meine Videokamera Renu. Sie setze sich auf die Schultern von Bernd und filmte solange, bis sie ihm zu schwer wurde. Wir gingen rüber in die Bar 36 und fanden dort eine Steckdose, um die leere Batterie wieder etwas aufzuladen. Wir schauten uns das Band an. Auf den verwackelten herangezoomten Bildern umarmte Shah Rukh Khan zwei langhaarige Mädchen, sie lächelten, man sah Hände hervorkommen, die seinen Hals, seine Arme streichelten.

Shanti schenkt Om im Film eine Schneekugel mit einem tanzenden Paar. Die Melodie der Spieluhr beginnt zu erklingen, man sieht sein Gesicht in Großaufnahme, das in die Kugel blickt. Die Musik wird zum Walzer, jemand öffnet eine Tür in einen dunklen Raum. Om und Shanti treten in das Filmstudio, um in der Tanzszene ihre Träume zu reenacten. Die Figuren in der Schneekugel morphen zu Om und Shanti. Es geht hinab in den Raum der inneren Bilder, der Film dockt an das Phantasmatische an. Darin liegt die Besonderheit der neueren romantischen Hindi-Produktionen der letzten zehn Jahre, auf erschütternd direkte Weise Liebesfantasien zu thematisieren und sie als würdig zu betrachten. In Yash Chopras "Veer Zaara" wird der Offizier Veer (Shah Rukh Khan) aus der Luft von einem Hubschrauber herabgelassen, um Zaara (Preity Zinta) zu retten, die mit einem Bus in einen Abgrund gestürzt ist. Die beiden schweben an einem Seil in der Luft und blicken sich zum ersten Mal an, er streicht ihr eine Haarsträhne aus dem Gesicht. "Om Shanti Om" parodiert diese Szene als Einsatz des Mohabbat Man (Mohabbat = Liebe). Als Teenager stürzte ich bildlich tagtäglich mit Bussen Berghänge hinunter, ohne dass jemand einen Hubschraubereinsatz plante. Das Festhalten an Phantasien machte mich überlebensfähig.

Filmwissenschaftler, wie z.B.Hermann Kappelhoff in seinem Buch "Matrix der Gefühle", verbinden die Entwicklung des westlichen melodramatischen Kinos mit der Herausbildung einer bürgerlichen Subjektivität. Im dunklen Raum des Kinos werden die inneren Objekte platonhöhlenartig zum Leben erweckt, der Betrachter unterzieht sich der ästhetischen Praxis der Verinnerlichung. Im Gefühl bekommt die schwer fassbare Seele einen Körper. Die "leibhafte Vergegenwärtigung eines fiktiven emotionalen Zustands" gipfelt im Weinen. Die Leinwand wird zum "Interieur der Seele, das den Zuschauer in eine Verhältnis zur eigenen Emotionalität und zur Grenze seines sprachlichen Bewußtseins versetzt". Gleichzeitig wird die Phantasietätigkeit als produktive Kraft genährt. Das Wünschen unterschiedlichster Individuen bündelt sich in ähnlichen Bahnen.
Vielleicht zeigt sich im Aufkommen des romantischen Genres im Hindi-Mainstreamfilm die Notwendigkeit, innerhalb der indischen Gesellschaft ein modernes Subjekt zu entwickeln, das im Lifestyle des globalen Kapitalismus aufgehen und Begehren nach Mehr (Yeh Dil Maange More, ein Pepsi-Slogan) produzieren kann. In den neueren Bollywoodfilmen geht es häufiger darum, der romantische Liebe vor der arranged marriage den Vorrang zu geben und das einzelne Subjekt, sei es weiblich oder männlich, den Klauen der Tradition zu entreißen. Was einerseits eine politische Sprengkraft hat und die Freiheit des Einzelnen, besonders innerhalb der Liebe, gegen die Werte der Gesellschaft setzt, stellt auf der anderen Seite die immergleichen, globalisierten Vorstellungsbilder her.

Als "Übergangsobjekt" erscheint ein Star wie Shah Rukh Khan erst einmal als Platzhalter für nicht gelebte, sublimierte und regressive Wünsche an jemanden, mit dem man im richtigen Leben in Beziehung treten könnte. Aber so einfach ist es nicht. Für Millionen Menschen aus unterschiedlichen Kulturkreisen, mit unterschiedlichen Lebensbedingungen und Weltanschaungen verkörpert er einfache, verbindende Mytheme. Er formuliert in einem vorbewußten, nicht-sprachlichen Raum so etwas Ähnliches wie "Grundformen" des Menschlichseins. Um das zu ironisieren, läßt Farah Khan ihn in "Om Shanti Om" an einer silbernen Halskette das Om-Symbol, das Kreuz und den Halbmond tragen. Seine Filme sollen gefühlt werden, erklärte er auf der Podiumsdiskussion, sie lassen sich nicht mit dem logischen Verstand erschließen. Die Liebe, das Gefühl der Öffnung und des Verbundenseins, die dabei immer wieder evoziert wird, hat nicht nur etwas mit der Herstellung einer sogenannten Beziehung sexueller oder heteronormativer Art zu tun, es wird auch der abstrakte, utopische Raum dessen berührt, was sie an Erfahrungen generieren kann. Die Weite des Innenuniversums die nicht aufhört, "uns selbst auszuhöhlen, uns selbst zu spalten, auseinanderzufalten, obwohl unsere Einheit bleibt" (Deleuze), braucht einen Anker. Es liegt nahe, den altindischen Begriff des Darshan, das Betrachten des Heiligen oder das Zusammentreffen mit dem Numinosen, kurz aus dem Abgrund des Wikipediawissens hervorzuzerren. Wenn man die Shah-Rukh-Khan-Erlebnisberichte in den Internetforen liest, scheinen einige Fans ein Darshanmasala aus Pop, berauschender Verliebtheit, Sexiness, Rührung, Azzaro Silver Black, Schmerz, Camp, überdesigntem Hardcore-Kommerz, und knallrosa flirrenden Bildern erfahren zu haben. Das Bedürfnis, sich mit dem psychischen Apparat auszubreiten und mit einem größeren Zusammenhang in Kontakt zu treten, strahlt hervor, das Bewußtsein bahnt sich seinen Weg durch verspiegelte Korridore. Unfassbar, wenn der größere Zusammenhang zurückfunkelt!

Im Film bindet die Mutter ihrem Sohn Om, als er mit dem Plakat seiner Angebeteten spricht, ein heiliges Bändchen um das rechte Handgelenk. Bei der Premiere ihres Films "Dreamy Girl" steht er am roten Teppich und streckt seine Hand aus, Shanti geht vorbei ohne ihn zu sehen. Doch es passiert ein "Unfall", ihr langer Sari bleibt an seinem Bändchen hängen, sie schaut ihn an, während er hinter dem Schleier hergezogen wird, lächelt und entknotet die Fäden. Das war die Hand, die, mise en abyme, später in der Realität auch meine Hand berühren sollte. Nach der Paneldiskussion "Love International" im Hebbeltheater mußte die Stresemannstraße gesperrt werden, Shah Rukh Khan tummelte sich, von Bodyguards abgeschirmt, eine Stunde lang unter den Fans und gab Autogramme. Ich versuchte, die Straße zu überqueren und von der Seite her ein Foto zu machen, doch es war unmöglich, in der Traube aus akkreditierten Fotografen und Bodyguards überhaupt etwas zu sehen. Polizisten drängten die Leute von der Straße, und ich wurde mit der Menge in einen Zwischenraum zwischen zwei Autos gespült. Shah Rukh kam nun auf die Seite der Autos und bewegte sich von Fan zu Fan in meine Richtung. Ich befand mich im Innern einer Maschinerie, einer Art Zahnradmechanik, die unerbittlich auf mich zu rollte. Hoffentlich ist 5.6 hell genug, ging mir durch den Kopf. Konzentrieren. Er stand da jetzt. Es war schwitzig, von hinten wurde ich fast in den schwarzen Mantel hineingedrückt. Meine linke Hand streckte sich wie ferngesteuert nach oben aus, zu ihm hin. Er drückte sie leicht. Ich sagte das Idiotischste, das mir in diesem sehr realen Moment einfiel, was man immer wieder in Indien an touristischen Orten zu mir gesagt hatte: one picture please. Klick. Ein unscharfes Foto. Der Schärfebereich der Optik beginnt erst ab 90 cm Abstand, und er war viel zu nah. Klick. Noch ein unscharfes Foto. Das nächste wurde scharf, es zeigt ihn, als er er seine Arme über dem Kopf hebt, um ein Autogramm zu schreiben, aus der Perspektive, die man hat, wenn man ihm... Jesus, ich will raus aus diesem Alptraum.

Ich ging mit den Freunden, die das Spektakel auch gefilmt hatten, ins HAU2 einen Kaffee trinken. Dann schlenderten wir rüber zum Potsdamer Platz und plauderten über die Bemerkung von Renus Psychoanalyseprofessorin, er sähe wie ein geschwollener Phallus aus. Es war ein sonniger Tag, Berlin hatte sich ins Zeug gelegt für den King of Bollywood. In einem Café mit Heizpilzen unter dem Sony-Center-Dach trafen wir Justy, DJ aus Bangalore, und Shai, Experimentalfilmkuratorin. Die Inder forderten sofortigen Themenwechsel, sie wollten auf gar keinen Fall länger über den Scheiß reden, mit dem sie daheim auf jedem Werbeplakat belästigt wurden. Alle am Tisch verschwanden schließlich in der nächsten Vorstellung im Arsenal. Endlich war ich allein. Ich ging an den gebogenen Glasfassaden vorbei, die pastellrosa und hellblau leuchteten wie in einem Bialobrzeski-Foto. Zuviele Menschen waren unterwegs, viel mehr als sonst, es fühlte sich an wie in einer fremden Stadt. Es war, als würde ich aus einem anderen optischen Blickwinkel auf die Straße schauen. Da waren all die Dinge hinter den Dingen, alles, was noch jemals zu erfahren war. Das Fühlen setzte nun drei Stunden später ein: ein richtiger, bekackter Todesschmerz. Ich hatte meine Hand E.T.-mäßig ausgestreckt, und jemand hatte sie ergriffen.