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Es geht wohl um die Phänomene, die sich in den nicht-materiellen Zwischenräumen der einzelnen Entitäten auftun. Die sieht man auch gut in der wirklichen Welt, in dem tollen, neu konstruierten Bermudadreieck um den Berliner Zentralverkehrsknotenpunkt herum. Das Shoppingmall-Raumschiff soll ein Bahnhof sein, der ehemalige Sackbahnhof schräg gegenüber ein zeitgenössisches Museum. Die ganze Mondlandschaft drumherum möchte etwas anderes werden, sehnsuchtsvoll neigt sie sich zur Kapitalrendite hin. Ein kurzer Blick von Google Earth aus auf den Musée-d'Orsay-Epigon, und schon wird alles extrem metaphorös: Der Hamburger Bahnhof sieht aus wie ein Krebs - ein zoologischer - mit den um etwa 1911 hinzugefügten vorderen Flügeln als Scherenhände. Er hat zwei weitere Wucherungen bekommen, die Kleihues-Halle auf der östlichen Seite - die auch von der Architektur her in die sakrale Richtung tendiert und die die mystischen Klassiker unserer heiligen Moderne lagert - und die Rieckhalle im Westen, viermal so lang wie das eigentliche Museum, eine Art Tiefgarage für eine momentan ganz angesagte Kunstrichtung der Abgründe und des Bösen. Neuerdings wird auch positiv denkende zeitgenössische Kunst darin abgestellt, soviel Höllisches kann nämlich gar nicht nachproduziert werden. Wenn man, nun wieder auf der Erde und innen drin stehend, beim Hereinkommen in die scheinbar vier Kilometer lange Perspektivenschlucht der Rieckhalle blickt, wird bereits ein Vorgefühl der totalen zu erwarteten Erschöpfung im Körper des Betrachters aktiviert.

Draußen hinter dem Hauptbahnhof gibt es ein neu angelegtes, sehr minimalistisch-geometrisches Parkgelände, darauf steht ein Glascontainer der Immobilienfirma Vivico, in der ein liebloses MacHamlet-Café mit seiner leerstehenden Hälfte konkurriert. Halb versteckt unter der Bahnbrücke über den Spreekanal liegt ein orientalisierendes Plastikzelt des Salomé-Zirkus. Das ist nur der Anfang. Die Firma Vivico Real Estate, die die Liegenschaften des ehemaligen Bundeseisenbahnvermögens verwaltet und versucht, daraus so viel Ertrag wie möglich herauszuholen, ist angeblich der drittgrößte Großgrundbesitzer in Deutschland nach der Regierung und der katholischen Kirche, wie mir jemand neulich erzählte. Sie planen den radikalen Umbau des Gebietes: Die Investorenstädte der Zukunft sollen "Lehrter Stadtquartier" und "Stadtquartier Heidestraße" heißen. Als Kulturpessimist kräuseln sich einem dabei natürlich die Zehennägel, und man möchte sofort sloterdijksche Neologismen wie "Onkomoderne" dafür erfinden. Es gibt Richtung Moabit bereits ein frischglänzendes, Geschichtspark genanntes Monument, das an den in den Mauerresten gespeicherten Horror des Zellengefängnisses Lehrter Straße erinnern soll. Und hinter dem Hamburger Bahnhof, wo sich ein paar Künstler Luxusateliers eingerichtet haben, neben neueröffneten Möbellagern und dem Feinkostsupermarkt Mitte Meer, haben in den noch nicht abgerissenen Lagerhallen ein paar neue Galerien eröffnet. Sie zeigen nicht wirklich Kunst, eher Messeware: großflächige Malereien, die den Stil der Maler imitieren, die gerade total abgehen. Ein neues Schrankensystem neben dem Museum regelt den Zugang zum kostenpflichtigen Parkplatz, jetzt stehen da ein paar vereinzelte Jaguars, Saabs und Minis herum. Am Kanal, in dem der erste Republikflüchtling 1961 beim Überqueren der Zonengrenze erschossen wurde, befindet sich das Bundesministerium für Wirtschaft, über die Straße - die Invalidenstraße - liegt die onkologische Ambulanz der Charité. Über Allem ragt auf dem höchsten Hochhaus der Gegend, dem Bettenhaus des Campus Charité Mitte, ein Werbeplakat mit einem silbernen Auto, das in einen grauweißen Wolkenhimmel hinein fährt: "Faszination Raum" steht darauf, und "Vorsprung durch Technik".

Man kann da hineingehen in den bonbonfarben beleuchteten Museumsbahnhof, der wohl mal ein eine Drehscheibe vor der Tür hatte, auf der die Loks umgesetzt wurden, und in Ruhe herumlungern, die Leute anschauen und die Artpieces und über den Zustand des Draußen nachdenken. An einem dieser eintrittsfreien Donnerstagnachmittage sind viele Fetzentücher und Röhrenjeans tragende junge Leute unterwegs, sie sehen alle sehr zerrupft aus und so sensibel. Irgendwie Leute, die keine Schatten werfen. Also Dinge, die keine Körper haben, halbtransparent sind, haben kein Schattenpotenzial, oder wenn das Licht zuviel ist oder zu diffus, denke ich vor mich hin. In der Eingangshalle räkelt sich eine Frau in türkisfarbenen Glitzerleggins von American Apparel im Kreis ihrer Primärgruppe auf dem Boden. Norwegische Bildungsreisende schnattern so laut als wären sie Amis, während sie vor einem zu dunkel belichtetem Testprint in der Tillmans-Ausstellung stehen. Man erkennt erst nach längerem Hinschauen, dass auf dem Bild ein Mann seinen Pimmel in der Hand hält, er holt sich einen runter. Shine a Lighter, mehr Licht auf'm Totenbett, der überkonnotierte Titel der Ausstellung beinhaltete ja eine ganze Kosmologie zwischen Raumfahrt und Metaphysik: Zündung, weniger Schwerkraft und ab geht's zur Belichtung, äh, Erleuchtung. Oder zum Werbetext.

Wolfgang Tillmans' Fotos in der Haupthalle stellen interessante Reibungen mit dem Standardinventar her, in diesem Fall von Anselm Kiefer. Es sieht ein bisschen so aus, als hätte die Museum & Location GmbH vergessen, nach einer der Mietpartys das Sponsorenplakat abzuhängen. Neben dem großen Glasfenster hängt eine vier Meter lange "Freischwimmer"-Arbeit, die an diesen Architekten-Klammern befestigt ist, die Tillmans in die Kunstwelt eingeführt hat, die man wohl jetzt Tillmans-Klammern nennen muss. Ich rätsele, wie das gemacht ist. Sieht aus wie Härchen, Körperbehaarung, technisch gedacht müssten es kleine Lichtstreifen oder Funken sein, ha - jetzt hab ich's - Wunderkerzen vielleicht, mit denen er auf einem Blatt Fotopapier herumgemalt haben könnte. Aber wurde das Fotopapier dann gescannt und schließlich als Rieseninkjet ausgedruckt? Schräg gegenüber hängen gerahmte Fotos von Leuten auf einer Party im Tiergarten, die glitzernde Seifenblasen in die Luft pusten. Diese Arbeiten sind tatsächlich schwerkraftphysisch und inhaltlich leichter als die von Anselm Kiefer, aber zum ersten Mal sehe ich nicht im Autopilotmodus über die Kiefer-Schinken hinweg. Da steht ein Flugzeug aus grauem Blech mit komischen Ähren drin, es geht um den Krieg, Zitate von benjaminscher Deepness stehen an der Wand, ein Archivregal mit zerfallenden metallenen Büchern ist vergrößert in der Mitte des Raums nachgebaut. Kiefers heavy Symbolismus des in den Gegenständen gespeicherten Leids kam mir immer wie eine Pose vor, aber jetzt, neben Tillmans gerückt, denke ich: immerhin ein Anliegen.

Die verwischten, vage an Körperspuren erinnernden "Freischwimmer"-Arbeiten von Tillmans kenne ich schon aus der Panoramabar, eigentlich der bessere Ort für ihre Präsentation. Im Berghain, einem entkernten ehemaligen Heizkraftwerk, das sehr stylisch in seiner rohen Betonästhetik belassen wurde, geht es im Wesentlichen darum, durch den Kontakt mit der Menschenmenge, dem Minimal Techno und dem Kokain in einen rauschartigen Zustand zu gelangen, also die träge und lahmarschige Körperlichkeit zu verlassen. Es ist kein Club, in dem soulmäßige Verbundenheit gefeiert wird, in dem man sich in die Musik, in ein Gefühl oder in lächelnde Gesichter hineinkuscheln kann. Von der Treppe aus der Panoramabar hinunter blickt man auf die Tanzfläche des Berghain mit etwa 300 gleich aussehenden Clones (so werden sie auch im Fachjargon genannt) mit Lederhosen, nackten Oberkörpern und Schädeldecken. Irgendwo dahinter soll es ein riesiges Darkroomlabyrinth geben. Eine andere künstlerische Arbeit im Berghain, die eine ganze Wand im Eingangsbereich einnimmt und mich ein bisschen an die Zerstörung Pompeis durch den Vesuvausbruch erinnert, ist von Piotr Nathan und heißt bezeichnenderweise "Rituale des Verschwindens". Danteske Inszenierungen, fiktive Überwältigungszenarios, sich anonym in den Darm Ficken, als gäbe es keinen empfindsamen Menschen als Gegenüber, oder als müsste dessen Empfindsamkeit ständig ausgetestet werden, kann man als Ausformungen eines seltsamen Testosteronfurors sehen. Es kann auch, ganz harmlos, eine rituelle Praxis sein, mit dem "Realen" der eigenen Körperexistenz umzugehen, mit der traumatischen Gewalttätigkeit und Todesverfallenheit, die in jedem Sein enthalten ist und die von ihm ausgeht. "Das Reale", sagt Wikipedia zum Thema, "ist innerhalb der psychischen Ordnung des Menschen, die Lacan die symbolische Ordnung nennt, ein nicht "fiktisierbarer" Kern, der sich nicht symbolisieren, nicht in Worte fassen lässt. Es hat keine positive Existenz, sondern existiert nur als Ausgeschlossenes, das an den Grenzen der gewöhnlichen Realität zum Vorschein kommt."

Die "Geißelung Christi" von Caravaggio ist daran schuld, dass es so weit gekommen ist, denke ich, vor einem Foto von Wolfgang Tillmans stehend, das er von der Hängung dieses Gemäldes im Museo di Capodimonte in Neapel gemacht hat und das er in den Gang der Rieckhalle gehängt hat. Caravaggio hat mit seinem Sado-Maso-Jesus schon 1608 das Berghain vorweggenommen: Dass es möglich wurde, die Körper von ihrem ihrem real empfundenen Schmerz und ihrer Demütigung loszulösen und diese in Erregung umzuwandeln, ins Ästhetische, ins Konsumierbare, ins Bild. Thermosublimation, na klar.

Die Fotos von Tillmans sind alle sehr schön, Blumen und schöne Menschen, Freunde, Celebrities, Stadtansichten von ganz weit weg aus, Lichtermeere, Sternenhimmel, Sonnenfinsternisse, die Concorde irgendwo im Himmel. Nach dem Fotografieren der sichtbaren Realität geht Tillmans bei den neueren Arbeiten zum Abfotografieren von Bildern über, er verwendet vorgefundene, gerasterte Pressefotos oder lässt die Hängungen seiner eigenen Bilder wieder zum Bild werden, um schließlich zur Abstraktion zu gelangen. Die abstrakten Arbeiten werden von der Farbmaschine oder dem Drucker ausgespuckt, beim Herausfallen rollen sie sich zu Papierwürsten zusammen, die er von der Seite fotografiert und "Paper Drops" nennt. Meine eigenen Erlebnisse im Farblabor tauchen in meiner Erinnerung auf, die Tage im Dunkeln, die konzentrierte Arbeit, das Ansetzen von 20 Litern Bleichfixierbad, das Auseinanderbauen der Walzen, Probestreifen, Fehlbelichtungen, verschissene, schleierartig angelaufene Abzüge und die große Plastikmülltonne, die es in jedem Labor gab, in der das alles landete. Wolfgang Tillmans schöpft also aus dieser Mülltonne, er findet zerknitterte, monochrome Fotopapiere, faltet noch einen zusätzlichen Knick rein, und hängt sie wie preziöse Objekte in Plexiglaskästen. Es gibt einen Raum mit schwarzen Fotopapierblättern, dem "Denkmal für die Opfer organisierter Religionen", bei dem man zwangsläufig an Malewitschs Schwarzes Quadrat denken muss. Da ist zuviel Licht aufs Positivpapier gekommen und nach dem Treatment mit Chemikalien wurde alles schwarz, einer der häufigsten Labor-Unfälle. Hat das Medientechnische eine intendierte Bedeutung im Bezug auf das thematische Attribut? Kunst kann ja als eine organisierte Religion gesehen werden, und Tillmans ist dann wohl ein Konvertit. Ich hatte immer den Verdacht, er bewege sich weg von der Fotografie (die immer ein bisschen weniger cool als die echte bildende Kunst angesehen ist) hin zum deutschen Großkünstlertum à la Richter, Lüpertz und den Struffskys, aber ich habe mich geirrt. Die Chemie-Abstraktion, einst ein rebellischer Gestus, den Avantgarde-Fotokünstler Anfang des 20. Jahrhunderts anwendeten, um den klassischen Bildbegriff zu zerstören, hat tatsächlich nur noch Bedeutung in ihrer Poesie des Scheiterns. Alles, was es je an Bildvorstellungen oder sonstigen ideologischen Konzepten gab, die Kunst oder das Leben betreffend, ist ja sowas von zerstört. Übrig bleiben ein paar verzweifelte, traurige Fundamentalisten - die Anderen. Bei Tillmans ist alles relativ, nicht-statisch und hochflexibel. Seine Ideen kommen Felix Gonzales Torres sehr nahe, der vor knapp eineinhalb Jahren in demselben Museum eine Ausstellung hatte. Mit dem Vokabular der Minimal Art wurden richtige Beziehungen zwischen Menschen thematisiert, Liebesgeschichten, Freundschaften, Gemeinschaftserlebnisse, der Tod eines Nahestehenden. Auch Tillmans' Universum ist voller queer theory, Vergänglichkeit und Hippietum. Wozu braucht es aber diesen Farbmaschinendinosaurier, der nichts als bunte Effekte auf Papierblättern hervorbringt?

Seit ein paar Wochen bildet das Charité-Hochhaus ein Wurmloch in meinem Leben. Ich wohne nicht weit davon, und nun habe ich mich dahin überweisen lassen, unter anderem aus Forschertrieb. "Faszination Sechsbettzimmer" möchte uns das riesige Plakat auf der Klinik eigentlich sagen, aus einer semantischen Schubumkehr heraus gibt es uns seine Wahrheit preis. Das doppelseitige Bild zeigt auf der einen, quadratischen Seite fast nichts, nur den perspektivisch-dynamischen grauen Wolkenhimmel, in den das Auto von der anderen Seite her abhebt. Es sieht fast wie ein "Freischwimmer" aus, oder wie ein Wolkenhimmel von Felix Gonzales Torres, der als unbegrenzte Plakatedition im Hamburger Bahnhof 2007 von den Besuchern mitgenommen werden konnte. Hätten Torres oder Tillmans das ahnen können, dass ihre spirituell-immateriellen Nebellandschaftsideen so böse gehijackt werden würden? Es ist das letzte, prollige Aufbäumen des Symbols der deutschen Ökonokratie und des Technikfetischismus, des Autos, kurz bevor es sich zum Symbol der individuellen Freiheit zur Ressourcenverschwendung und Ozonlochzerstörung wandelt. Auf dem Bild ist keine Landschaft zu sehen, sondern ein weiter Asphaltboden, der am Horizont in einem Lichtstrahl verschwindet. Die Berge, die das Bild wie ein rotes Band über dem Horizont teilen, erinnern an den Zabriskie Point im Kalifornischen Death Valley. Nachdem also am Ende der Zeiten die ganze Erde zugeteert worden ist, steht der Fluchtweg mit dem Audi Avant in den outer space offen. Das ist sicher eine Abbildung der "Wüste des Realen", von der Zizek so gerne redet. Das "Reale" zeigt sich in den Leerstellen, in den neblig-verstrahlten Wolkenhimmeln. Davon gehen bestimmte Äußerungen aus, aus denen sich die sogenannte Realität zusammenmorpht.

In dem Raum, der die Ecke zur Invalidenstraße und zum Spreekanal bildet, neben der Stelle, an der das Wort "Mauertoter" erfunden wurde, stehen graue Metallregale, an denen Akten in Registern aufgehängt sind. An den Seiten der Regale hat jemand Bilder von kleinen Tieren, Kätzchen, Hündchen und hauptsächlich Pudeln angebracht. Überall Pudel, aber nicht gewöhnliche Tierfotos wie etwas aus dem "Tierfreund", sondern völlig stilisierte Poesiealbumbilder, es gibt eine ganze Pinnwand voll mit rosa und hellblauen Pudeln. Die Archivchefin hat blond gefärbte Haare mit einem Pferdeschwanz, so stelle ich mir Fausts Gretchen vor, etwas kräftiger und in die Jahre gekommen. Sie wird mir später eine Seite mit Barcodes, Nummern und meinem Namen ausdrucken. Sie nennen es Klebchen, die muss ich dann während des Quartals immer bei mir tragen und bei jedem Vorgang abgeben. Aus dem Fenster sehe ich einen Turm des Hamburger Bahnhofs, darauf weht eine "Museum für Gegenwart"-Fahne. Das ist jetzt also der Dante-Parcours, denke ich, eigentlich will ich ja da drüben hin, in den sicheren Hafen des Museumsbahnhofs, und jetzt bin ich hier gelandet. Das ist zwar der direkte Weg Luftlinie von meiner Wohnung aus gesehen, aber muss das jetzt sein? Und ohne dass ich es aufhalten kann, spricht Freud aus mir, ich sage zu Gretchen: "Ich habe um zwölf einen Termin bei Dr. Dying."

In Dr. Dieings Sprechzimmer hängt links neben dem Fenster ein DIN-A4-Druck von Monets "Les Coquelicots". "Sie haben mir mit einem Hammer die Punktionsnadel in den Wirbel gehauen. Es war schlimm, wie gestresst die waren, sie plapperten so vor sich hin als ständen sie vor einem kaputten Gerät." "Das sind halt Techniker, die Radiologen", sagt Dr. Dieing. Sie ist etwa so alt wie ich, vielleicht etwas jünger. "Wer war das denn? Rogalla?" "Er hatte ein gelbes Strahlenschutzoutfit mit Teddybären drauf an." sage ich. Die Tür geht auf und ein Mann im weißen Kittel stürmt in das Zimmer, in ein Handy sprechend. Es sieht so aus, als flüchte er aus der Anmeldung mit den überforderten Sekretärinnen, um irgendwo in Ruhe zu telefonieren. Dr. Dieing rollt mit den Augen, wir sind still. Hätte ich nicht gerade den erlösenden Befund bekommen, ich hätte ihn mit meinem Blick getasert. Er legt nach fünf Minuten auf und stellt sich ganz freundlich als der Oberarzt vor. "Es ist leichter, Krankheiten auszuschließen als welche zu finden. Wir müssen jetzt 'ne Tumorsuche machen, also ein CT vom gesamten Oberkörper, eine Skelettszintigraphie, und dann kriegen Sie noch eine Überweisung zur Neurologie." Die onkologische Ambulanz kann mich jedoch nicht zur neurologischen Ambulanz überweisen, dafür brauche ich eine Überweisung von einem niedergelassenen Neurologen, erklärt mir die Krankenschwester beim Blutabnehmen noch einmal, weil ich es am Anmeldedesk nicht richtig verstanden habe.

Dr. Plotin spritzt mir eine radioaktive Flüssigkeit. Ich mag seinen russischen Akzent, er erinnert mich an meinen russischen Strukturalismus-Professor, bei dem ich mal eine Hausarbeit über "Platons Pharmazie" geschrieben habe. Radiopharmakon heißt das Zeug auch noch, das jetzt in meinem Körper ist. "Das ist nicht so schlimm", sagt er, "es ist ungefähr die Strahlenbelastung von einem Jahr. Das Krebsrisiko steigt ein bisschen. Es ist nur halb so viel wie bei einem CT." "Ein CT machen sie nächste Woche." sage ich. "Ja, das wird immer so gemacht." sagt Dr. Plotkin. Auf dem Gang der Nuklearmedizinischen Abteilung gibt es - im Gegensatz zur Radiologischen Klinik, wo es gar nichts gibt, nicht mal funktionierende Glühbirnen im Besucherklo - Wasser, Apfelsaft und Orangensaft an den Sitzgruppen. Neben jedem Getränkeset liegt die Zeitschrift "Freedom", die Werbezeitschrift der Firma Chrysler. Die Autowerbung ist jetzt also auch im Krankenhaus innen drin angekommen, kann man da schon von Propaganda sprechen? Falls man also aus dem Krankenhaus wieder rauskommt, soll man sofort das passende Auto kaufen und mit zweihundert Sachen in die Wüste Patagoniens brausen. Das neue Plakat auf der Charité ist von hier aus auch zu sehen. Das Auto ist französisch und mit weißem, gleißendem Licht bestrahlt und wirft natürlich keine Schatten. Der Text "Auto Couture" oszilliert zwischen haute couture (braucht man zur Statusdistinktion) und Selbstdesign (wichtig für den Sozialaufstieg), Nähen und Klonen lassen den Krankenhauskontext anklingen. "Liberté Egalité Strassenlagé" suspendiert die Brüderlichkeit und natürlich die Barmherzigkeit.

Die graue Metallplatte des Scanners ist jetzt etwa einen Zentimeter über meiner Nase. Ich kann sie nicht mehr fokussieren. Aus einem kreuzförmigen Schlitz kommt wohl die Strahlung, ich spüre etwas Unsichtbares, das irgendwie über mein Gesicht streichelt. Ich starre in einen grauen Raum aus Unendlichkeit.