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Gewalt hat immer Konjunktur. Der Bodensatz des Prekariats prügelt in U-Bahn-Stationen, während Staat und Arbeitgeber sich als Freunde der strukturellen Gewalt zeigen.
„Es gibt viele Arten zu töten“, schreibt Berthold Brecht. „Man kann einem ein Messer in den Bauch stechen, einem das Brot entziehen, einen von einer Krankheit nicht heilen, einen in eine schlechte Wohnung stecken, einen durch Arbeit zu Tode schinden, einen zum Suizid treiben, einen in den Krieg führen usw. Nur weniges davon ist in unserem Staat verboten.“

Solange der Mensch existiert, hat er die Möglichkeit, Gewalt auszuüben und lebt in der ständigen Gefahr, selbst ein Opfer von Gewalt zu werden. Das zerrt an den Nerven und führt zu der paradoxen Situation, dass wir uns freiwillig und allzu gerne einer gelesenen, gehörten oder gesehenen Gewalt aussetzen. Der vorgeführte Kadaverhaufen – das täglich Brot unserer Medien – signalisiert uns den freudigen Umstand des eigenen Davongekommenseins.

Auch die Kunst möchte hier nicht abseits stehen. Gewalt gegen Menschen ist allgegenwärtig. Von den Schlachtfesten der antiken Mythen, über die Folterszenen der gemalten Märtyrer-Zyklen des Mittelalters bis zur Bondage-Fotografie von Nobuyoshi Araki. Gewalt, so die Argumentation, müsse gezeigt werden. Sie müsse sogar möglichst grausam gezeigt werden, denn je grausamer, desto größer der Widerwille, der Ekel, die Katharsis beim Zuschauer. Denselben Effekt proklamierten in einer perversen Verdrehung auch die 9/11-Attentäter für sich, denen Karlheinz Stockhausen attestierte, ihr Anschlag sei das „größte Kunstwerk, das es je gegeben hat“.

Hermann Nitsch, 100. Aktion, 6-Tage-Spiel, Prinzendorf, 1998,Foto: Archiv Cibulka-Frey

Robert Rauschenberg soll einmal gesagt haben: „Ein guter Künstler zu sein heißt: ein perfektes Verbrechen zu begehen.“ So gesehen gibt es nicht viele gute Künstler, denn selbst die periodisch auftretenden Ungehörigkeiten der Avantgarde beschränken sich zumeist auf die Erregung öffentlichen Ärgernisses. Von Hermann Nitsch und seinem blutigen Orgien-Mysterien-Theater bis zum Bruch des letzten Tabus von Gregor Schneider, der gerne einen Menschen in einer Ausstellung eines natürlichen Todes sterben lassen möchte: Viel mehr als die Simulation von Gewalt oder die öffentliche Zurschaustellung des sowieso Geschehenden haben sie alle nicht zu bieten. Ausnahmen bestätigen die Regel.

Günter Brus, Mitbegründer des Wiener Aktionismus und Wegbegleiter von Nitsch, ging in die Kunstgeschichte ein, als er seine Notdurft in einem Hörsaal verrichtete, dabei heftig onanierte und sich unter Absingen der österreichischen Hymne mit Exkrementen vollschmierte. Anfang der 70er Jahre ritzte er sich auch gerne mit Rasierklingen. 1971 ließ sich Chris Burden von einem Freund in den Oberarm schießen. In den 90er Jahren hatte Wolfgang Flatz seine große Zeit. Die Besucher seiner Performance „Treffer“ in Stuttgart durften seinen nackten Körper mit Dartpfeilen bewerfen. In der georgischen Hauptstadt Tiflis hängte er sich bis zur Bewusstlosigkeit als lebender Klöppel zwischen zwei Stahlplatten.

Besonders krass trieb es Marina Abramovic 1997 für ihre Installation „Balkan Barock“ im jugoslawischen Pavillon in Venedig. An mehreren Tagen saß sie stundenlang auf einem Berg blutiger, stinkender Rinderknochen, die sie mit einer Drahtbürste von Fleischresten reinigte. Als Lohn der Tortur erhielt sie den Goldenen Löwen.

Lethal Injection Chamber, Petosi Correctional Center, Petosi, Missouri, 1991
Chromogenic print, © Lucinda Devlin; courtesy: Galerie m, Bochum, Germany

Der Tod wird in unserer Gesellschaft massiv in den Medien thematisiert. Auf der anderen Seite wird das Sterben im täglichen Umgang tabuisiert. Langes Leiden ist im Abendprogramm nicht vorgesehen. Die Erinnerung an die eigene Sterblichkeit ist unerwünscht. Die zeitgenössische Kunst reflektiert diese gesellschaftlichen Tabus, indem sie den Tod und das Sterben als Leerstellen präsentiert.

Die Fotografin Lucinda Devlin zeigt in ihrer Serie „The Omega Suites“ moderne Todeskammern als sterile, kühle und hochästhetische Orte. Menschen sind nirgends zu sehen. Ähnlich arbeitet auch Christoph Draeger, der seit Jahren Orte fotografiert, an denen sich Katastrophen ereignet haben. Seine Fotoserie „Voyages apocalyptiques“ offenbart ihren schrecklichen Hintergrund erst durch einen Blick auf den Bildtitel, der unsere eigenen verschwommenen Erinnerungen an die mediale Verwertung und die Tele-Präsenz des Unfalls oder der Naturkatastrophe wach ruft. Aber selbst damals, als das Unglück geschah, sahen wir nicht die Realität, sondern ein ästhetisch aufbereitetes Surrogat, das unwirklicher war als die Fotos, die Draeger Jahre später am gleichen Ort aufnimmt.

Der Kurator Roger Fayet schreibt in einem Buchbeitrag: „Künstler und Kuratoren müssen sich daher damit abfinden, dass Bilder der Gewalt, selbst bei radikal gewaltverneinender Tendenz, beides hervorbringen: Angst, Wut und Auflehnung, aber auch Gefühle der Überlegenheit und der Erleichterung – und damit ein geheimes Bündnis mit der Gewalt.“

Voyages Apocalyptiques. Eschede, Germany, Aug 18 1998, © Christoph Draeger

Der Beitrag erschien zuerst in der Stuttgarter Kunstzeitschrift Sonnendeck, Ausgabe 65, Dezember 2008.