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Folglich kokettiert Rauch, er fühle sich wie ein Rockstar, um dem Publikum etwas zu bieten. Das Publikum ist aber nicht nur lästig, weil es notwendig ist, sondern er hält es wohl auch für dumm, denn er unterstellt, es kenne seinen Lieblingsdichter Julien Green – auch ein Befindlichkeitslyriker – allenfalls aus der Verwechslung mit Graham Greene. Inzwischen liest er den „Zauberberg“, wie Spies anmerkt. Das ist immerhin ermutigend und macht nach 20 Jahren Nachhilfe in Besserwisserei erste Erfolge sichtbar! Daran aber werden die durch die späte Geburt begnadigten Jüngeren der Nachwende ihr Päckchen zu tragen haben, denn Vater Rauch bedauert jetzt schon seinen Sohn., der in der ersten Reihe saß, als Opfer seines „wie nennt man das doch gleich? Kunsterziehungsunterrichts“. Dort werde er gezwungen mit Hundertwasser sich zu beschäftigen und hätte damit „einen Schaden fürs Leben“. Zwischen dem phantastischen Realismus der Wiener Schule und dem sozialistischen Sur-Realismus der Leipziger Schule sehe ich keinen fundamentalen Unterschied. Die Verrätselung von „Heimeligem“ (Rauch) beeindruckt hier wie dort mit Taschenspielereien den Kunstuninteressierten. Vielleicht hat aber dieser „Kunsterziehungsunterricht“ ganz im Gegenteil einige unerkannte Vorteile, wenn ich für bare Münze nehmen muß, was Rauch uns von seinen eigenen Initiationen in die Kunst mitteilte. Er hatte sich kunsterziehen lassen von Knaurs Lexikon der modernen Kunst! Als ein „als hochsensibles Kind“ wurde er von den Abbildungen surrealistischer Bilder tief berührt. Dies mag zur Legendenbildung gehören, denn hochsensible Kinder werden selbstverständlich Künstler... Nach Erkenntnissen der Psychologie jedoch sind alle Kinder hochsensibel! Um zur künstlerischen Autorität zu werden reicht das aber nicht. Also benötigt Rauch jemanden wie Spies, dessen Fachautorität selbst schon der Legendenbildung geschuldet ist, und er braucht die Anbindung an irgendeine Richtung der Malereigeschichte; und diese versichert Spies den ganzen Abend.

Ein Stichwort war dann die Ankündigung, nun mit Zeichnungen an die Öffentlichkeit zu treten. Die Werbeabsicht blieb uns nicht verborgen. Spies teilte dies mit und sein Erstaunen darüber verwies auf Rauchs frühere Aussagen, die Malereien entstünden aus dem Bild selbst. Nun also doch Zeichnungen! Gleich schob Rauch, weiterhin um Legendenbildung bemüht, den Grund vor: Auf dem Atelierboden hätten sich solche Beiläufigkeiten, ja Abfall angesammelt, verschmutzte Kritzeleien, Telefonzeichnungen, aber selbst Schmutzkörner auf einem Blatt beförderten vielleicht die Bildfindung. Nun ja, sei’s drum, diese Erkenntnis stammt vermutlich aus dem „Kunsterziehungsunterricht“ des Sohnes. Ich kann ja verstehen, wenn Rauch Fotomaterial collagiert, und deshalb für seine Blow ups die Zeichnung nicht braucht. Aber warum dieses Getue? Rauch betont nachdrücklich, persönlich sei es ihm wichtig, diese Zeichnungen zu veröffentlichen. Möglicherweise möchte er Vermutungen, es handle sich um einen simplen Geschäftstrick seines Impressarios, vorweg entkräften, denn die Nachfrage nach der knapp gehaltenen Ölware zu überhöhten Preisen kann man vielleicht mit ein paar Zeichnungen entspannen. Ich dagegen warte auf den Tag, an dem Rauch endlich auch seine abstrakte und expressionistische Phase ins Werkverzeichnis aufnimmt, denn nur dann könnten wir den ganzen Künstlerschmerz erst richtig genießen, und auch zur Marktentspannung ließe sich erneut etwas beitragen. Oder ist die passende Legende noch nicht zu Ende gedacht? Einstweilen fristen diese Arbeiten also ihr kümmerliches Vorverwendungsdasein in Rauchs Kellern und Sammlers Dachböden, verachtet von ihrem Schöpfer. Andererseits wissen wir damit auch, daß der Einfluß von Knaurs Kunstlexikon, wenn er denn so eindrücklich war, wie behauptet, Konsequenzen auf seine Malerei hatte, die heute unvertretbar sind und schamhaft verborgen werden müssen.

Vielleicht so schamhaft, wie eine schöne Frauengestalt, an denen es ja seinen Bildern mangelt? Dies jedenfalls stellt Spies zum Stichwort „Frauen“ fest. Zu dieser Art Sinnlichkeit schön gemalter Frauengestalten möchte Rauch nichts beitragen, keine, wie er sich ausdrückt, „Masturbationsvorlagen“ herstellen. Er bevorzuge dagegen den eher drallen Typ „Concierge“. Über Geschmack (Frauen) lässt sich bekanntlich nicht streiten, aber Rauch hat in seiner pharisäerhaften Selbstbescheidung all die Rubensfrauen dieses Typs vergessen, die sogar Knaurs Kunstlexikon zur Masturbationsvorlage werden lassen. Wie sagt der Lateiner? „Suum cuique pulchrum.“ – Jeder findet das Seine schön: Damit kann sogar unter den Bedingungen geistiger Knechtschaft eine Masturbationsvorlage subversiv sein! Aber vielleicht tue ich Rauch ja unrecht und das Ganze ist nur eine Reaktion auf Sittes schwülstige Malerei. Damit allerdings wären die Maler der heutigen Malerhochburg unter sich mit Malerproblemchen von vorgestern, wie sie es auch sind mit ihrer ideologischen und politischen Wäsche.

Für die erste Annäherung an den Surrealismus benutzt Werner Spies einen Umweg, um den möglichen Gegnern in der konzeptuellen Ecke der Kunst den Wind aus den Segeln zu nehmen. Also baut er mit Duchamp einen Popanz auf: „Ist Duchamp ein gefährlicher Mann?“ ist Rauchs Rückpass auf eine Einschätzung Spies’. Dieser verwandelt die Vorlage souverän: Demnach verkörpert Duchamp den „rationalistischen, typisch französisch cartesianischen“ Geist. Er vergaß, den Jakobiner zu erwähnen und die Tatsache, daß Duchamp zum Amerikaner konvertierte und Frankreich diesen „cartesianischen Geist“ vergaß. Erst Mitte der 50iger Jahre des 20. Jh. erschien das erste Interview für eine kleine Gemeinde. So stellte auch Spies ihm erst 1966 die beliebte Frage, warum er aufgehört habe zu malen. Es habe seinerzeit in seinem Umkreis so viele gute Maler gegeben, da habe er etwas anderes machen müssen, ließ uns Spies die Antwort wissen. Fast scheint es, als habe Duchamp aus Frustration die Malerei aufgegeben, weil das Feld besetzt war, das er doch allzu gerne mit gestaltet hätte. In seinem FAZ Artikel von 1967 zitiert Spies Duchamp mit den Worten, er habe mit der Malerei seinen Lebensunterhalt nicht verdienen können. Man sieht an solchen und anderen Antworten Duchamps, wie er diese nervtötende Frage jedes Mal anders ausgependelt hat. Bis hinein in die Verachtung für die Maler, die er für terpentinsüchtig hielt, und die Ablehnung der Malerei als Profession sind die Antworten immer geprägt von einer gewissen Beliebigkeit der Gründe. Er behält sich jede Freiheit vor, die Freiheit „nicht vor der Staffelei zu sterben“ genauso, wie die, rückfällig zu werden. Er lässt sich weder gegen noch für die Malerei vereinnahmen! Dieser Freiheitsanspruch ist es gerade, der auch Breton beeindruckte, zollte er ihm doch gerade Respekt für seine bestimmte Unbestimmtheit, die sich zuspitze in dessen „Verachtung für eine Behauptung, die immer Minderbemittelte in Erstaunen versetzen wird.“ Spies aber möchte die Zuhörer Glauben machen, in der Antwort Duchamps klinge vielleicht Bedauern mit, als Maler nicht reüssieren zu können. Somit wäre er entschärft für die Malergilde.

Bleibt der zweite Zugriff auf den Surrealismus. Hier bemüht Spies Walter Benjamin. Eine Kraftstation könne man am Gefälle geistiger Strömungen errichten, meinte dieser in seinem Aufsatz „Der Sürrealismus“ [sic] von 1929, und Spies zitiert weiter: „Das Gefälle schafft für den Sürrealismus der Niveauunterschied Frankreich - Deutschland.“ Nach Benjamin ist es nun gerade dieser Niveauunterschied, der es dem Deutschen ermöglicht, da er nicht an der Quelle steht sondern im Tal, einen distanzierten Blick zu werfen auf eine Entwicklung, die er vor allem als eine literarische Revolte bezeichnet und die sich nur bewahrheiten könne, wenn sie sich an die Revolution anschlösse. An den scharfsinnigen Schlussfolgerungen Benjamins lässt uns Spies nicht teilhaben, zeigen diese doch den beschränkten Ansatz des Surrealismus. Dies passt nicht zu seiner Vereinnahmungsstrategie. Die „Kunst als Reaktion des Überraschten ist in einigen sehr verhängnisvollen romantischen Vorurteilen befangen. … Es bringt uns nämlich nicht weiter, die rätselhafte Seite am Rätselhaften pathetisch oder fanatisch zu unterstreichen.“ Stattdessen müsse nach Benjamin „das Alltägliche als undurchdringlich, das Undurchdringliche als alltäglich“ erkannt werden. „Die Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen“, diese Parole ist doch wohl als Forderung verständlich angesichts der angespannten politischen Situation seinerzeit. Aber das reicht eben nicht hin, denn wie Benjamin anmerkt, lässt sich dieser Aktivismus nicht kontemplativ erledigen. Ohne politische Konsequenz bleibt der Surrealismus für Benjamin eine aufs Literarische beschränkte Koketterie.

Und für die Malerei eines Rauch bleibt allenfalls ein Terpentinrausch als Auslöser seiner surrealen Heimsuchungen, aus denen er versucht mit seinem „Fluchtversuch“ zu entkommen . Er aber will uns weismachen, seine von ihm beschworene Hypersensibilität liefere ihm Anlässe, obwohl es nur sich selbst erfüllende Prophezeiungen sind. Ganz in dieser Logik der Künstlerlegende befangen wird damit sein Neo-surrealistischer Anspruch eklektisch. Wie wetterte Breton im Prolegomena zum 3. Manifest 1942 gegen einen surrealistischen Konformismus? „Insbesondere zu viele Bilder putzen sich heute auf mit dem, was den zahllosen Nachfolgern von Chirico, Picasso, Ernst, Masson, Miró, Tanguy – morgen werden es die Nachfolger von Matta sein – billig war, die werden nichts davon ahnen, daß ein großes Unternehmen in der Kunst nur unter Lebensgefahr durchführbar ist und daß der Weg dorthin ganz offensichtlich nicht mit Geländern abgesichert ist und daß jeder Künstler sich erneut das Goldene Vlies zu erobern hat.“ Soweit es jedoch das Goldene Vlies angeht, hat dieses heutzutage in seiner Form als klingende Münze für Künstler Eroberungswert.

Der Surrealismus bemüht Traum und Schlaf, um die „Kraft der ausgestorbenen Dingwelt“ als Kitsch, der „letzten Maske des Banalen“, hervorzurufen, stellt Walter Benjamin in einem anderen Aufsatz fest. Diese ausgestorbene Dingwelt war für ihn die Welt des 19. Jahrhunderts, heute ist es die des verstorbenen Sozialismus. Der sozialistische Sur-Realismus, wie ich ihn nenne, ist eine armselige Befindlichkeitsrethorik, ohne poetische Kraft und Ambition, ausgestattet mit ausreichender Befremdlichkeit für das Umfeld einer neureichen, konservativ-reaktionären Schicht. Deren Erinnerung an glorreiche Übernahmen heute und psychedelischer Musik gestern, rettet sich durch eine heimelig-unheimliche Dekoration vor dem Verblassen. So belegt dieser sozialistische Sur-Realismus, der in Deutschland, Russland, China oder anderswo als abgeschmacktes Kunstrevival praktiziert wird, auch ein kulturelles Pubertätsproblem. Kunst erscheint damit nur noch als Methode, sich einigermaßen unkonventionell im Zeitgeist zu bewegen. Es handelt sich nicht mehr um künstlerische Strategien noch um Fragestellungen, die eine solche erforderten, sondern allein um ein jedem verfügbares Repertoire an Versatzstücken. Der Retromode angepasst werden diese von Rauch gerade so arrangiert, um den vorgefundenen Oberflächenphänomenen eine Bedeutung heischende Form zu geben. Kein Wunder also, daß als Kunst apostrophiert wird, was sich als solche gebärdet. Im westlichen Kunsterbe erfüllt das Kunst-als-Design Diktum diese Apologie der Oberflächengestaltung eines Lebens im Als-Ob. Ob es einen kapitalistischen Sur-Realismus gibt, ist daher eine rein theoretische Frage, denn praktisch ist dieser längst im Kunst-als-Design aufgegangen.

Die Aura, die die Oberfläche des Realkitsches und die des Traumkitsches umfängt, kennzeichnet unsere Erfahrungen mit der Scheinhaftigkeit der Dingwelt als Konsumwelt. Innerlich wie äußerlich spiegelt sich somit Scheinheiligkeit und Selbstbetrug, die regressiven und degenerativen Momente des Subjekts und der Gesellschaft. Zynismus, Bigotterie und Gefühlskitsch scheinen zum Ausdruck hilflosen Suchens nach Selbstausdruck und Regeneration zu werden und deren Kunstkapriolen steigen dann als Rauch auf. Es ist die Distanzlosigkeit eines solchen Vorgehens, das die poetisch-kritischen Kräfte der Kunst verhindert und in plattem Naturalismus und voluntaristischem Einerlei enden läßt.

Spies hätte ein wenig die „Parallelwelt“ von Rauch auskundschaften sollen. Er hätte dann herausfinden können, daß diese Spielart der Malerei viel mit der Malerei eines sozialistischen Realismus zu tun hat. Dieser trug ehedem surreale Züge, weil er die Wirklichkeit des Lebens und Arbeitens in einem irreal existierenden Sozialismus zum Ausgangspunkt nahm. Diese Wunschvorstellung wollte zudem noch die Leitidee einer Kunstpolitik sein. Das aus jener Zeit stammende Trugbild wird nun von Rauch in die neue Zeit hineinverschoben. Seine Ikonographie der Nostalgie wird im Jetzt zu einem traurigen Durcheinander und folgerichtig im real existierenden Kapitalismus zur Apologetik einer gefährlicheren Welt. Es fehlte nur noch, daß uns dies als Utopie verkauft wird!

In der sich bewegenden und gegenbewegenden Kunstschwemme gluckert so einiges hervor. Heute kolportiert also der Neo-Surrealismus Leipziger Machart erfolgreich das Genre des sozialistischen Realismus! Dazu hätte Duchamp noch einen ergänzenden Vorschlag gehabt: „Die surrealste Sache in einer Surrealismusausstellung in New York wäre, mit den surrealistischen Bildern ein Bild des sozialistischen Realismus auszustellen, nicht wahr?“ Da fragt man sich natürlich, ob die Sammler Pietzsch mit dem Bild „Fluchtversuch“ nur ganz banal dem Zeitgeist aufgesessen sind oder ob die ironische Volte darin liegt, daß der vermeintlich surreale Rauch sozialistisch-realistischer Qualm ist.
Unsere beiden betulichen Protagonisten stocherten stattdessen am Schluß der Veranstaltung etwas unlustig im inzwischen erkalteten Gedankenbrei herum, so daß man einfach aufstand und ging.

©Hugo Boadas 2009

Serge Stauffer, Marcel Duchamp Interviews und Statements, Stuttgart 1992, S.74 (Gespräch mit Jouffroy)
André Breton, Les pas perdu, Paris 1969, S.115 (eigene Übersetzung)
Walter Benjamin, Der Sürrealismus, in: Gesammelte Schriften Bd.II,1 Frankfurt 1977, S.295ff
ebenda, S.307
http://www.eigen-art.com/Kuenstlerseiten/Neo_Rauch/Neo_Rauch_DEArbeiten_LW.html
Aus der Sammlung Pietzsch ausgestellt in „Bilder Träume“.
André Breton, Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1969, S.120
Walter Benjamin, „Traumkitsch“, in: Gesammelte Schriften, Band II.2, S.620ff
Alain Jouffroy, Dialogue : Entendre John Cage, entendre Duchamp, in Opus
International, 1974, N°49, S.66 (eigene Übersetzung)