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Über Saisonstarts im Allgemeinen und den Frankfurter im Speziellen

So oder so ähnlich heißt in deutschsprachigen Großstädten das Wochenende, an dem die Galerien aus dem Sommerloch klettern. Im Gegensatz zu Kunstmessen ist diese jährliche Veranstaltung keine Leistungsschau. Wettbewerb findet auf Messen statt. Der kollektive Ausbruch des Geschäftsjahres hingegen erfordert Kooperation und vollzieht sich daher auf der Grundlage regionaler Netze. Viele Galerien beteiligen sich an Kosten und Organisation von Werbung, Shuttlebussen und Vermittlungsangeboten. Dies führt zur Frage nach der Stellung der Galerien im Kunstgeschehen. Geschehen. Nicht Markt. Letzterer findet an diesen Wochenenden – vorerst – nicht statt.

Was soll´s ?
Was also motiviert GaleristInnen neben den bereits genannten Kosten zum erhöhten Zeitaufwand? Zu Sonderschichten an Abenden und Wochenenden, wobei die Nachwirkungen Ersterer die Vollstreckung Letzterer beeinträchtigen können? Anders gesagt: Während der gemeinnützigen Aktion gestehen Etliche der Anwesenheitsverpflichteten eine leichte Unpässlichkeit infolge beruflicher Verpflichtungen am Abend vor dem Morgen danach. Noch anders gesagt: Rituelle Eröffnungen an den Donnerstag- und Freitagabenden zuvor haben zur Folge, dass Manche zwischen Kampftrinken – will sagen: Vernissagen – im Dienste der guten Sache und deren Ende am Sonntagabend leicht sediert wirken. Zwischendurch öffnen sie ihre Räumlichkeiten, um genau das finanzschwache Fußvolk zu empfangen, das sie während des Rests der Saison gern draußen an sich vorrüber gehen lassen.

Das soll´s
Wo immer diese konzertierte Aktion stattfindet, gehen die Meinungen der Opfer – äh: Akteure – über die 48 stündige Aufgeschlossenheit auseinander. Manche machen mit gesträubtem Fell, Andere gar nicht mit, aber die Mehrheit der Galerien spielt einmal im Jahr Networking - im Interesse der Erweiterung des Einzugsgebietes.
Laut Aussagen der Networkenden wird dies Ziel auch erreicht, da die spätsommerliche Runde zu kundenfreundlichen Öffnungszeiten durch eine Kulturlandschaft mit Eventcharakter gelegentlich SammlerInnen auf bislang unbekannte Spielstätten aufmerksam macht. Insofern liegt die Kontaktaufnahme mit der – noch - nichtkaufenden Masse interessierter Laien im Interesse der AnbieterInnen. Denn da SammlerInnen aufgezogen und gepflegt sein wollen, zahlt sich das Werben um noch Kaufzurückhaltung Übende langfristig aus.
Sagt man so. Scheint auch zu stimmen. Warum sonst die Investition in Öffentlichkeitsarbeit und verkehrstechnisch günstig gelegene Schauräume?1

Kosten nutzen
Was also bringt ein Wochenende voll Konsumverzicht Übender den 1. Kunstvertreibenden, 2. -rezipierenden und 3. -erzeugenden?
Viel.
1. Den GaleristInnen aus den eben erwähnten Gründen und 2. den BesucherInnen wegen der hohen Spektakeldichte. Denn das Nebeneinander künstlerischer Sprachen auf engem Raum vermag Charakteristika einzelner Werke hervorzuheben – die Aufmerksamkeitsspanne von der Dehnbarkeit eines Expanders vorausgesetzt.
Auch die Vielfalt der Räumlichkeiten ist erstaunlich: Vom handelsüblichen Loft mit offen zutage liegender Klimatechnik (Belüftungsschacht oder Posenenske?) über gediegene Doppeletagen in ehrwürdigen Altbauwohnvierteln, frisch bezogene Raumfluchten innerhalb der in Finanzmetropolen so beliebten Ich-bin-eine-florentinische-Renaissancevilla-Jahrgang-2008-Immobilien, bis zu Spielstätten, in denen die Wirklichkeit gewordene Verbindung von Kunst und Leben zu unklaren Abgrenzungen von Geschäfts- und Privatraum führt. So setzt sich beispielsweise eine Reihe von aus Textilien gefertigten Tierplastiken im Schlafgemach eines Westend-Galeristen fort. Es gibt ihn also noch, den Ganztags-Kulturträger in der Personalunion von Dealer und Connaisseur. Ein weiterer Attratkor für die Schaulustigen ist das erhöhte Aufkommen freilaufender KünstlerInnen in der Nähe ihrer Produkte.
3. Und Anreiz für Letztere ist die öffentliche Plattförmigkeit (sprich Presse und so) sowie die Kommunikation mit den ihnen sonst verborgenen EndverbraucherInnen.

Bewegte Bilder
Fides Becker schöpft aus dem Reservoir feministischer Kunst, wenn sie mit Attributen traditioneller Weiblichkeit ausgestattete Frauenfiguren mit Märchenmotiven kombiniert. Wie ihre Präsentation bei Heike Strelow zeigt, hat Becker ihre einst linientreue Malerei zu formaler und materieller Vielschichtigkeit ausdifferenziert. Die Symbolsprache ist vom Offensichtlichen zum Mehrschichtigen verklausuliert. Auch beweist der Livekontakt eine malerische Komplexität, die Jenen verborgen bleibt, die (wie ich) eine unwiderstehliche Neigung verspüren, die Bildbetrachtung am Bildschirm zu vollstrecken (warum auch nicht, wenn er doch schon so heißt?) - insbesondere bei ungünstigen Witterungsverhältnissen oder anderen Bedingungen, die dem sprichwörtlichen intrasubjektiven Schweinehund entgegen kommen.

Ulrike Rosenbach, in Andrea Beckers´ Gruppenausstellung Performance/Frame2 vertreten, lässt sich auf keine inhaltlichen Festlegungen mehr ein und antwortet auf die Frage nach ihrem aktuellen Aktionsradius: "Mediale Installationen."
Auf einer Leinwand in Beckers Souterrain tanzt ein Mann zu für uns nicht hörbarer Musik. Schwerfällig beginnnt er mit dem unbeholfenen Zappeln des übenden Fans eines unsichtbaren Meisters. Der Tatsache, dass seine wechselnden Stile an diverse Säulenheilige aus Pop- und Rockmusik erinnern, entnehmen wir, dass auf seinem MP3-Player ein fröhliches Durcheinander herrscht. Doch bald gerät das linkische Geschüttel zum atemberaubenden Auftritt. Übergangslos zieht der eben noch Tapsende binnen weniger Minuten alle Register der Tanzkunst der letzten drei Jahrzehnte, vom geschmeidig zuckenden Hüftschwung über den Radschlag bis zum Kopftanz. Als sei nichts gewesen, endet der sportliche Exzess wie er angefangen hat: Ula Sickles Kamera zoomt auf einen offenbar krampfartig zuckenden Oberkörper – der Künstlerin zufolge von den Shakers übernommen – und anschließend auf das schweißüberströmte Gesicht des Tänzers, dessen äußerst ausdrucksvolle äußerste Ausdruckslosigkeit mehr erzählt als von der gerade vollbrachten Leistung.
Wovon, das geht aus dem Video nicht hervor. Die dramatische Lebensgeschichte des Performers erfahre ich nur von der anwesenden kanadischen Künstlerin. Einen nonverbalen Kommentar zum Hintergrund des rückhaltlosen Tanzes aber liefert die zweite Hälfte der Installation.

... und Alle gucken zu
Das Still auf dem im rechten Winkel zum Tanzfilm aufgestellten Großbildschirm zeigt eine Tribüne voll Menschen. Der Anlass ihrer Versammlung bleibt uns ebenso verborgen wie die Musik des Tanzes. Doch was immer es ist: Das uns nicht sichtbare Spektakel scheint ihre Aufmerksamkeit nicht restlos zu absorbieren, da sich etliche Blicke auf die Kamera richten. Die uns somit zugewandten Gesichter weisen eine eigentümliche Mischung aus Gelassenheit und Spannung auf und verraten so latente Unruhe.
Ula Sickles Erläuterungen geben Aufschluss über die Ursache der offensichtlich ambivalenten Gemütslage. Der Grund der Versammlung, ein Hiphop-Wettbewerb vor 6000 ZuschauerInnen, fand kurz vor Beginn kriegerischer Auseinandersetzungen in Kongo statt. Dass die mithin angespannte Atmosphäre keine rechte Partystimmung aufkommen lässt, spiegelt sich in den nervösen Zügen der teilweise geistesabwesenden Personen.
Im Gegensatz zur völligen Stille des kopfhörerplombierten Tänzers ist das Standbild des Publikums mit einer Tonspur voll Menschenmengensummen unterlegt. Der Widerspruch von Still und Geräuschen bringt die Statik des Bildes zusätzlich zu Bewusstsein. Dessen Starre, gesteigert durch die gefrorenen Gesichter, kontrastiert mit der Fahrt aufnehmenden Darbietung des sich verausgabenden Tänzers nebenan. An dieser Stelle erweitert sich die Bedeutung von Sickles Arbeit über die Ebenen, die ihre verbalen Erläuterungen eröffnen - die der politischen Situation in Kongo sowie der persönlichen des Performers. Wirken die beiden Bildschrime dank ihrer Unterschiedlichkeit anfangs auch wie zusammenhangslose Einzelbilder, macht der Kontrast von Aktivität und Passivität sie doch zu Exponenten zeitgenössischer Freizeit- und Unterhaltungsindustrie. Zusammen betrachtet wird das exzessive Engagement des Einzelnen vor den Augen einer reglosen und Menge zum Sinnbild der Aufgabenverteilung zwischen zahlender Masse und bezahlten EntertainerInnen, wie sie weltweit auf kultureller, sportlicher und politischer Ebene stattfindet.

Materialisierte Antimaterie
Das bewährte Rezept des von dreidimensionalen Performancerelikten umgebenen Bildschirms qualifiziert immer wieder als Möglichkeit, umfassende Darstellungen zeitbasierter und dennoch materialintensiver Aktionen auch Tage, Jahre oder Jahrzehnte später zu vermitteln. So geschehen im Fall von Clarina Bezzola in der Galerie Adler. Die Mischung von grotesk ergänzten natürlichen Fundstücken einerseits und bizarren Textilobjekten, überproportioniert wie Spielzeug aus kindlicher Perspektive gesehen andererseits, eröffnet schon im Ruhezustand eine Vielfalt von Assoziationen, die durch ihre in Videos dokumentierte Verwendung in Bezzolas Performances vermehrt wird.3

Offroad
Von den Galerien weiche ich kurz ins Museum ab. Das einst von Jörg Heiser geprägte Begfiffspaar Romantischer Konzeptualismus erfreut sich anhaltender Beliebtheit. Die Popularität solcher Kombinationen einander widersprechender Worte ist nicht weiter verwunderlich, bietet sie doch ausreichend Ellbogenfreiheit fürs Zusammenwachsen dessen, was nicht zusammen gehört. Die durch visuelle und mentale Labyrinthe verlaufende Suche nach Grals, blauen Blumen und Orten, wo "das Wunderbare und Geheimnisvolle Gestalt annimmt"4 zieht sich nicht nur – jedes Jahr aufs Neue – durch die Galerien sondern seit Jahrzehnten (genauer: Jahrhunderten) durch die Museen. Im vorliegenden Fall ist es das für Kunsthandwerk, wo die Goldschmiedin Rita Grosse-Ruyken eine buchstäbliche Lightshow veranstaltet. In Räumen, die nach dem Prinzip "nicht sauber sondern rein" blendend weiß gemalt wurden, inszeniert Grosse-Ruyken eher gehauchte als getriebene Edelmetalle in floralen und amorphen Formen, die Licht konservieren. Letzteres wird von matten Oberfläche mal nur als Restlicht, d.h. als mildes Glänzen, wiedergegeben, mal in trichterförmigen Schlünden gesammelt und somit zu jewelenhaftem Glühen konzentriert, oder auch in unregelmäßig geformten und daher lebendig anmutenden Gefäßen herum geschwenkt. Wer sich unter dieser abstrakten Beschreibung nichts vorstellen kann, möge Kazuo Katases Schalen in Weiß und Gold imaginieren. Das trifft´s zwar nicht, kommt aber hin.
Der kriminologische Ehrgeiz erwacht, weil die sorgfältig beiläufig geformten Objekte kreisförmig und so offensichtlich symbolisch angeordnet sind, dass sich die Vermutung abgründiger Bedeutungen aufdrängt. Und wenn den BesucherInnen dann erst nach vollständiger Umrundung an einer einzigen Luke Eintritt gewährt wird ins Innere des Mandala, hat sich ausreichend Spannung aufgebaut, um sich der güldenen Schale auf Stele in Labyrinth mit gebührender Ehrfurcht zu nähern.
Damit will ich mich übrigens keineswegs lustig machen über eine buchstäblich sagenhafte Ausstellung.5

Licht im Dunkel
Die Gemeinsamkeit zwischen dieser und dem von Laura Kuch bei Alexander Lorenz beheimateten Romantischen Konzeptualismus besteht im bereits erwähnten Wunsch "dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnissolles Ansehn"6 zu verpassen, äh: zu verleihen.
Eine weitere Gemeinsamkeit besteht in sowohl Kuchs als auch Grosse-Ruykens Vorliebe für elementare Substanzen, wenn auch in entgegengesetzter Erscheinung: Aseptischer White Cube südlich, versaute Galeriewände nördlich des Mains. Doch Grosse-Ruykens erlesenen Materialien im zum Tempel umgebauten Musemum steht Kuchs schwarze Tinte in verschiedenen Konzentrationen und Aggregatzuständen nur scheinbar entgegen. Während die Goldschmiedin Licht in lichter Form präsentiert und ihm durch weiße Wände und goldene Oberflächen den Hof macht, bringt Kuch das Phänomen Licht auf kompliziertere Weise zum Ausdruck. Indem sie der vermeintlich rabenschwarzen Tinte auf Papier ihren Lauf lässt, tritt diese in Buntfarben auseinander und veranschaulicht so die sonst eher theoretische These vom Schwarz als Summe aller Farben.

Mundharmonikas und Blümchen
Weiteren Blütenzauber gibt es bei Wilma Tolksdorff zu bestaunen , wo Alisa Margolis Monumente amerikanischer Unterhaltungsindustrie wie Sergio Leones Once upon a Time in the West oder John Fords The Searchers auf mehreren Leinwänden paraphrasiert.
Ihre Idee, das Genre des Westerns zu reanimieren vor den Augen einer mit Lite-Produkten aufgezogenen Generation, deren Abenteuergelüste inzwischen mit dem Holzhammer visualisiert werden, ist pädagogisch wertvoll.
Margolis bestätigt die These, dass Malerei – auch - von Malerei handelt, indem sie Tafeln voll Cowboyhüten und Reitersilhouetten eine zweite Reihe gegenüberstellt, die inhaltlich unpassender nicht sein könnte – womit ich auf den eingangs versprochenen Blütenzauber zurück komme: Blumensträuße. Wer sich auch nur ansatzweise an die bleihaltigen 60er Jahre-Epen erinnert, wird Schwierigkeiten haben, lange Mäntel und kurze Prozesse mit Blumenarrangements in Beziehung zu setzen. Margolis aber behandelt Wüste und Handfeuerwaffen mit dem gleichen Duktus wie den Tafelschmuck: Mit schwungvoller Geste haarschaft am Dekorativen vorbeischrammend und so aufgelöst, dass unsere Neigung zum gegenständlichen Sehen sich die figurativen Elemente inmitten des informellen Lineaments zusammensuchen muss.

Anglizismus(s) nicht sein
Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen demonstriert der polnische Fotograf Edward Hartwig (1909 – 2003), dessen damals experimentelle, sprich solarisierte und gesandwichte Landschafts- und Personenaufnahmen – wieder? - eigenartig zeitgenössisch wirken.7
Merkwürdig anachronistisch hingegen mutet nicht etwa Nobuyuki Takahashis Malerei an – die könnte zeitgemäßer kaum sein – als vielmehr die Tatsache, dass der 1968 geborene Japaner kein Englisch spricht, womit sich die Bezeichnung von Englisch als Weltsprache als voreilig erweist. Macht nichts, denn von seinem Galleristen übersetzt, beantwortet der Maler bereitwillig Fragen.
Überraschend der unterschiedliche Zeitaufwand: Nachdem er das Grundgerüst eines Bildes in wenigen Minuten festlege, könne sich die Ausarbeitung über Monate erstrecken, während derer er immer wieder die sparsam verteilten Massen auf der Fläche ausponderiere, um das optimale Gleichgewicht zwischen Material und Raum zu finden.
Gedanklich versuche ich der mich umtreibenden Überlegung eine politisch korrekte Form zu geben, bis ich sie schließlich poltisch hoffnungslos unkorrekt zum Besten gebe: Besteht eine Ähnlichkeit zwischen Takahashis Gemälden und dem populären japanischen Holzschnitt des 19. Jahrhunderts? Takahashi bejaht und empfindet diese Diagnose keineswegs als Infragestellung seiner innovativen Eigenständigkeit. Vielmehr zeigt er sich erfreut über Kommentare, die die freien Flächen seiner Landschaftsgemälde als Raum statt Leere bezeichnen: So sehe er das auch.
Weden in diskurstechnisch fortgeschrittenen Zirkeln Überlegungen hinsichtlich der Sichtbarkeit kultureller Herkunft unbefangener oder aber mit mehr theoretischem Backup angestellt? Verkenne ich Takahashi nicht als Exponent eines artifiziellen Konstrukts namens Nationalität, wenn ich ihn treuherzig der Anlehnung an die eine in seinem Herkunftsland beheimatete kunstgeschichtliche Tradition verdächtige?

Herr Li
Natürlich möchte ich niemand mit einer wie auch immer gearteten Kultur zwangsidentifizieren, nur weil der Name eine entsprechende Herkunft nahelegt. Dennoch fällt es mir schwer, eine nach Art traditionell chinesischer Landschaftsmalerei gestaltetes Rheintal zu ignorieren, wenn ich es mir doch ins postimperialistische Auge fällt. Nun gut, im Falle von Li Jins Deutschlandbildern im Kunstraum Bernusstraße ist diese traditionell chinesische Form traditionell deutscher Sujets auch beabsichtigt. Aber abgesehen davon tänzelt man mit solchen Zuschreibungen leicht auf einem Minenfeld.

Schön wie das Zusammentreffen von Regenschirm Nähmaschine und Regenschirm ...
Bei Kai Middendorf ragt ein ruinöser Regenschirm mit allerlei Beiwerk verziert derart eindringlich in den Raum, dass ich mich erkenntnissuchend an den Galeristen wende. Nein, die Details hätten nix zu bedeuten, die ganze Installation eigentlich auch nicht. Angesichts meiner bodenlosen Enttäuschung ob dieser sparsamen Information empfindet Middendorff Mitleid mit meinem Wissensdurst und lässt sich mit der Erwähnung von Spitzwegs Armem Poeten immerhin zu einem Hinweis auf die kunstgeschichtliche Tradition des Motivs hinreißen. Fröhlich vor mich hin assoziierend schleiche ich von dannen und verlängere die kunsthistorische Ahnengalerie um sämtliche Schirme, die ich meinem Langzeitgedächtnis entlocken kann: Parasoll schwingende Mademoiselles in monetschen Mohnfeldern, Rendezvous zwischen Regenschirmen und Nähmaschinen auf Seziertischen ... die eben noch trashige Wandplastik entwickelt ungeahnte ikonologische Dimensionen.

Didaktische Gehilfen
Als nächstes befällt die Gruppe Erkenntnissuchender unter Führung einer Führungskraft, der ich mich angeschlossen habe, eine Galerie, die sich etwaige pädagogischen Übergriffe auf ihrem Hoheitsgebiet verbeten hat. Geführte dürfen rein, Führungskraft muss draußen bleiben. Der Galerist wünscht keine verbale Vermittlung, wie er die Führungskraft im Vorfeld wissen und draußen warten lässt, bis wir unsere Neugier ohne kunsthistorische Hilfsleistungen befriedigt haben. Mit etwas Einfühlungsvermögen, wie es uns RezipientInnen schließlich eigen ist, ist die Aversion des Galeristen sogar nachvollziehbar, kann doch in der räumlichen Begrenzung eines Austellungsraums gruppeninternes – genauer gesagt -externes – Sprechen schon den einen oder anderen Nerv töten.
Normalerweise gehöre ich jenen bildungsfernen Schichten an, die sich unplugged durch Ausstellungen bewegen. In der Regel. Erst wenn mir die Wandtexte lang und die Sitzgelegenheiten rar werden, hol ich mir dann doch die Audioführung. Um so dankbarer nutze ich an diesem Wochenende die Anwesenheit zahlreicher KünstlerInnen zu hemmungslosem Ausfragen. Die müssen´s schließlich wissen. So ziemlich zumindest. Letztlich weiß ich´s dann doch wieder besser, denn auch beim KünstlerInnengespräch beschleicht mich zuweilen das alte James Dean-Prinzip: Denn sie wissen nicht, was sie tun.

Die Relational-Ästhetische Notbremse
Hausvater Olschewski wählt den Notausgang aus der pädagogischen Zwangslage: Die Relationale Ästhetik8. Während er die verbale Auslegung (entsprechend bewährter geschlechtsspezifischer Arbeitsteilung) Kollegin Behm überlässt, zieht er sich aufs publikumsfreundliche Segment zurück und verteilt Eiscreme mit Petersilienaroma. Prompt gerät der bislang hurtig die Galerien abgrasende Heuschreckenschwarm namens "geführter Rundgang" ins Stocken und ist nur unter Hinweis auf die bittere Realität ("wir haben noch drei Stationen!") vom Eisstand loszueisen.

Sonst noch was?
Eine überschaubare Kenntnis der zeitgenössischen Fotolandschaft lässt eine Galeristin erahnen, die sich zu der These versteigt, das allgemeine Fotogeschehen lasse sich auf "steife Porträts" beschränken. Landschaft hingegen, insbesondere schwarzweiße, sei – bis auf ihren Kandidaten versteht sich – nicht existent.
Nennt man einen solchen Wahrnehmungsradius fokussierte Brennweite oder begrenzter Horizont?

Gern hinterfragt und unverändert: Die Wahrnehmungsgewohnheit
In der Galerie Wild synthetisiert Stefan Hoenerloh die überwiegend renaissancehaften Fassaden italienischer Altstädte zu hybriden Konglomeraten, deren surreale Feierlichkeit an Piranesis fantastische Konstruktionen erinnern. Das sich angesichts der unwirklichen Außenhäute ergebende Gespräch zwischen Heuschrecken und Galeristin beweist unsere beachtliche Fähigkeit, auch das Fremde unseren regelmäßig gestörten und doch nie nachhaltig geänderten Sehgewohnheiten zu unterwerfen. Statt die halluzinatorischen Gebilde wie die Staffage eines Science Fictions-Szenarios zu bestaunen, ergehen sich BesucherInnen und Heimgesuchte in Fantasien über das Innere der scheinbar so vertrauten wenn auch empörend unbelebten Immobilien und spekulieren über Wohnungseinrichtungen und BewohnerInnen.
Die von der Galeristin beschriebene aufwändige Herstellungsprozedur von Hinter- und Vordergrund durch schrittweises Präparieren der Leinwand und mehrfachen Farbauftrag zeigt, dass sich die Fremdheit der nur entfernt an Vertrautes erinnernden Architektur nicht allein grisaillehafter Farbgebung, grotesken Proportionen und steiler Perspektiven verdankt, sondern vor allem der zwischen Malerei und Fotografie changierenden Oberflächenbeschaffenheit. Die langwierige Vorbereitung und komplizierte Verwendung der Malmittel dient eben diesem Ziel, den Arbeiten ihr irritierendes Zwitterwesen zwischen Dokumentation und Konstruktion zu erhalten. Wäre es Hoenerloh durch die Wiedergabe von Wohnraum im Stil von Neuer Sachlichkeit oder Fotorealismus gegangen, hätte er sich Arbeit, uns Verunsicherung und den Gemälden ihr Irritationspotential sparen können.

It is a hard days night
Im Verlauf des Sonntagnachmittags mehren sich die Zeichen, dass Samstag wie Sonntag für Viele der Day After ist. Während das Wochenende in die Zielgerade geht, verraten Mimik und Gestik mancher Galerieinsassen, dass sie in einem überschaubaren Zeitfenster mehr als eine Eröffnung kopfschmerzarm zu bewältigen hatten.
So Manchem steht ein einziger Schriftzug ins Gesicht geschrieben: Herr, lass Abend werden. Unter Torschlusspanik leidet niemand.