Charlotte Lindenberg | Essay

Stand und Zustand der Performance


copyright Matthias Weiß

Zum Abschluss der Ausstellung Performance//Frame fand in der Galerie Anita Beckers in Frankfurt am Main ein moderiertes Gespräch zwischen drei ProtagonistInnen der Performance statt. Obwohl Vollrad Kutscher (geb. 1945), Ulrike Rosenbach (geb. 1943) und Annegret Soltau (geb. 1946) mit unterschiedlichen Medien arbeiten, ging es hier um die Entwicklung von Performance- und Video-Kunst. 2010 plant die Galerie das zweite Symposium zum Thema zeitbasierte Künste; das erste fand 1994 statt. Im Vorfeld soll die gestern zuende gehende Veranstaltungsreihe, bestehend aus Ausstellungen an zwei Orten und mehreren KünstlerInnengesprächen, den prozessorientierten Arbeiten ein größeres Forum schaffen. Die Wahl des Zeitpunktes begründet Beckers mit der Beobachtung:
"Es scheint, dass immer dann, wenn der Kunstmarkt kurzfristig Atem holt, gerade jene Künstler, deren Werk nur bedingt kommerzialisierbar ist, unter Benutzung des eigenen Körpers einen neuen kritischen Diskurs anstoßen."

Gründlich daneben
Ob "Aktion" oder "Handeln im Raum" oder wie immer man sich eben so ausdrückte zu einer Zeit, als Englisch noch als Sprache des Klassenfeindes galt - jedenfalls begann das Gespräch mit der Frage nach der ersten öffentlichen "Intervention", um es mal zeitgenössisch zu formulieren. So unterschiedlich diese Urszenen auch verlaufen waren, eins taten sie alle: Scheitern.
Als Insasse Frankurts hatte sich Vollrad Kutscher gerade mit den unterschiedlichen Einkommensverhältnissen beschäftigt innerhalb der Finanzmetropole, deren kultureller Sektor Mitte der 1970er Jahre durchaus Raum für Optimierung bot. Man erinnere sich: Wo schon ein Jahrzehnt später der Bau prestigeträchtiger Kulturhochburgen begann, regierte zu jenem Zeitpunkt die Birne (nein, falsche Assoziation: Der damalige Kanzler hieß Schmidt und ich meine die Abrissbirne). Nachweislich wurde in Frankfurts Innenstadt in den 1950er und 60er Jahren mehr alte Bausubstanz zerstört als während des Zweiten Weltkriegs.
Jedenfalls machte Kutscher Kunst und der Rest der Stadt Geld und so grübelte er, ob sich da nicht etwas machen ließe – interdisziplinär sozusagen. Könnte ein Künstler nicht gewisse Synergieeffekte der ortsannsässigen Finanzwirtschaft nutzen? Diese Überlegungen fanden dort statt, wo Zukunftsträchtiges in Frankfurt meistens stattfindet: In der Kneipe. Entsprechend durchdacht und ausgereift war dann auch der dabei entstehende Aktionsplan. Ohne auf die Details, denen ein längerer Kneipenabend Raum bietet, einzugehen, bestand Kutschers erste Performance darin, sich in geschäftsmäßiger Gewandung ins weiland noch geradezu haarsträubend zugängliche Börsengebäude zu begeben und eine "Gewinnausschüttung" vorzunehmen. Nachdem er nämlich am besagten Kneipentisch handgemalte "Aktien" "verkauft" und entsprechende "Gewinne" eingestrichen hatte, kippte er Letztere in Form eines Plastikbeutels voller Pfennige aufs sprichwörtliche Parkett.
Selbstverständlich verunsicherte diese spektakuläre Intervention die versammelt Finanzwelt zutiefst. Das nehme ich jedenfalls an. Direkt sichtbar war dieser traumatische Effekt allerdings nicht. Vielmehr klaubte ein Gebäudereiniger den mit heroischer Achtlosigkeit von sich geworfenen "Profit" zusammen, fasste den Klingelbeutel mit spitzen Fingern und trug ihn am ausgestrecktem Arm aus dem somit zum Kunstraum geadelten Saal – eine Geste, die signalisiert, dass Münzgeld in den Räumen der Hochfinanz der Status von bakterienreichem Gekröse beigemessen wird, den allenfalls die Verschiebung in die Gelbe Tonne zum Wertstoff macht.


Ulrike Rosenbach: "Judofrauen haben als Hilfe Boten", 1982, copyright Ulrike Rosenbach, Köln, courtesy of the artist and Galerie Anita Beckers, Frankfurt

Ähnlich erfolgversprechend gestaltete sich Ulrike Rosenbachs erste Veranstaltung in der – man höre und staune – Düsseldorfer Kunsthalle. Doch was nach einer Blitzkarriere klingt, verdankt sich der Tatsache, dass die StudentInnen – genauer Studenten – der Dü´dorfer Akademie in der Umbaupause zwischen zwei Ausstellungen in den Gängen spielen durften. Kurz: Aktionen wurden angemeldet, aus– oder vielmehr aufgeführt, und wer dort allzu spontan und zudem mit Gästen aus Übersee mitspielen wollte, erhielt Platzverweis. Rosenbach, die damals eine Stelle als Lehrende für feministische und Medienkunst in Kalifornien bekleidete, hatte amerikanische Kolleginnen mitgebracht, und gemeinsam begannen sie ein Stück, in dem Netze und Tauben zum Einsatz kamen. Mehr ist nicht bekannt, denn wie gesagt wurde die Arbeit von den Herren der Umbaupause abgebrochen.
Verantwortlich sind weniger die ihr Revier verteidigenden Jungakademiker, auf deren künstlerische Ausrichtung und späteren Laufbahnen hier nicht weiter eingegangen zu werden braucht, als vielmehr die Platzierung der Performance innerhalb der akademischen Hierarchie. Aufgrund der Komplexität des Themas sei an dieser Stelle nur darauf hingewiesen, dass es weniger Vorbehalte waren, denen Kutscher in der Kneipe und Rosenbach in Düsseldorf begegnete, als vielmehr Ratlosigkeit: What the beep is performance?

Es gibt kein Gesetz (solang niemand dagegen verstößt).
Regeln und Merkmale der Performance entstehen während der Performance – ohne Richtlinien, ohne Statuten. So zumindest stellten es die drei GesprächsteilnehmerInnen dar. Dass die Performance-Szene – und insbesondere die der 1070er Jahre – von ungeschriebenen Gesetzen nur so wimmelte, ist inzwischen bekannt und der Grund, weswegen Ende des siebten Jahrzehnts etliche Freigeister das Minenfeld stillschweigender Auflagen verließen und sich Sparten zuwanden, wo Kunst noch oder wieder im Objekt, statt im Prozess besteht. Andere, wie beispielsweise Abramović, beendeten das ergebnisoffene Handeln und begannen aufzutreten. D.h. sie verlegten das Agieren im Hier und Jetzt in den theatralen Raum, wo sie mittels fortschrittlicher Bühnentechnologie das Anderswo und Einandermal aufführten.
Die Gesprächsrunde aber war sich einig, dass das Unverständnis, das ihnen damals entgegenschlug, beweist, dass die Zeit noch nicht reif war für das materiefreie Agieren in gesteigertem Bewusstsein. Eingedenk der Tatsache, dass Performances seit den frühen 1960er Jahren stattfanden, ist das zwar erstaunlich, doch auch in der Kunstlandschaft muss halt immer mal wieder das eine oder andere Rad erfunden werden.

Keine Nabelschau im Ortskern
Auch Annegret Soltau beschränkt sich bei der Berichterstattung über ihre erste Performance auf den Hinweis, dass die Veranstaltung in Darmstadt angesetzt war und somit an einem Ort, wo Jugendstil, Neue Musik und die einst kunsttheoretisch bedeutende Reihe der sog. "Darmstädter Gespräche" (im Finale: Baumeister vs. Sedlmayr) Tradition haben. Dennoch bestand ihre damalige Reaktion auf die Einladung zu einer Performance in eben diesem Darmstadt in der spontanen Feststellung: "Das ist wirklich schlimm."
Einige Jahre später war Performance dann aber flächendeckend als gleichwertiges Genre etabliert und Soltau müsste demnach Anerkennung zuteil geworden sein, als sie ca. 1983 in der Fensterfront des Frankfurter Kunstvereins Fotos einer Schwangerschaft zeigte. Stattdessen hagelte es Proteste auf die hilflos im Foyer ausgelieferte Kassiererin des Kunstvereins, bis diese wegen nervlicher Überlastung krank geschrieben wurde. Frauen, die in der Bauch-Doku eine Bestätigung des weiblichen Gebärauftrags sahen, beschuldigten Soltau des Essentialismus – der maximale Knockout, mit dem man jeder Künstlerin mit einem Minimum an politischem Anspruch damals die Existenzberechtigung entzog.
Soltaus Fazit: "Ich wurde missverstanden." Rosenbach: "Wer wurde das nicht?"

Annegret Soltau: "Permanente Demonstration am 19.1.1976", courtesy of the artist and galerie Anita Beckers, Frankfurt

Weder kauf- noch lehrbar: Performance geht gar nicht.
Bevor man ob dieser Einsicht in die Tatsachen künstlerischer Existenz zum Gruppenschluchzen überging, kam man auf die Charakteristika dieses so schwer am Markt zu situierenden Genres zu sprechen. Bekanntlich entsteht der Hauptunterschied zu besser verkäuflicher Kunst dadurch, dass die Performance den Prozess zum Werk deklariert. Worin dieser Prozess aber besteht, bleibt den AkteurInnen überlassen – und zwar stets aufs Neue. Da Performance nämlich durch die direkte Auseinandersetzung mit der Gegenwart geschieht, ist sie nur bedingt lehrbar. Auch hierin waren sich die drei KünstlerInnen, die alle inzwischen Lehraufträge, Professuren oder auch Rektorate an Hochschulen innehatten, einig. Was sich hinsichtlich Performance lehren lässt, ist auf die Vergangenheit Bezogenes, also Erfahrungswerte, aber keine gegenwärtig oder zukünftig gültigen Regeln.
Was auch immer heutige KunststudentInnen bei prominenten Performance-KünstlerInnen studieren können - auf jeden Fall profitieren Erstere von einem Erfahrungsschatz, der Kutschers, Rosenbachs und Soltaus Generation kaum, ihren VorgängerInnen aus der Fluxus-Ecke ganz verschlossen war.

"Was ist denn so schlimm an Theater?"1
Zurück zur Grenze zwischen Performance und anderen zeitbasierten Ansätzen, wie etwa Happening (ein Ereignis wird im öffentlichen Raum inszeniert und zufällig Anwesende eingebunden) und Inszenierung (Eingeweihte führen ein geplantes und vorbereitetes Vorhaben durch). Rosenbach hob den Aspekt des Selbst-Bewusstseins hervor, als sie (sinngemäß) erklärte:
"Die Performance basiert auf meinem Verständnis davon, wie ich mich verhalte. Aufgrund dieser Selbstreflexion empfinde ich mich als politische Künstlerin. Wir sind in die ephemere Kunst gegangen, weil wir uns dort radikale Möglichkeiten erhofft haben."
Rückblickend hat sich diese Erwartung einer von Natur aus nicht zu verdinglichenden Kunst als Irrtum erwiesen. Zu diesem Resümé kommt zumindest Kutscher und zückt die institutionskritische Keule, indem er darauf aufmerksam macht, dass die drei einst radikal Gesonnenen sich an diesem Samstag in einer kommerziellen Galerie von ihren Ämtern in staatlichen Bildungseinrichtungen erholen.
"Wir waren und sind Kulturarbeiter ..." - erinnert Rosenbach an den O-Ton einer Zeit, als "Künstler" noch, je nach politischer Gesinnung, mit "Kleinbürgern" oder auch "Schweinesystem" gleichgesetzt wurden - "... und als solche ein wichtiges Modul." Das vermag Kutscher nicht zu trösten: "Den heutigen Verlust der Utopie empfinde ich sehr schmerzhaft."

Von Super-8 nach HDT – und zurück.
Ein großer Teil des Gesprächs drehte sich um den Einfluss der veränderten technischen Bedingungen auf die Entwicklungen von Performance und Video-Kunst. Deren Wandel innerhalb der zweiten Hälfte des 20. Jh. wurde inzwischen in zahlreichen Ausstellungen umfassender dargestellt als ein gedruckter Textes erlaubt. Es wäre auch erstaunlich, wenn sich die Entwicklung von analogen zu digitalen Techniken überschauber zusammenfassen ließe, haben sich doch spätestens seit den 1970er Jahren Mittel, Formen und Inhalte so massiv gewandelt, dass Rosenbach es als "größten Irrtum der Kunstwissenschaft" bezeichnet, von KünstlerInnen Kontinuität zu erwarten. Logischer hingegen sei es, in ihren Werkverzeichnissen ähnlich rasanten Veränderungen zu begegnen.

Ulrike Rosenbach und Annegret Soltau, copyright Matthias Weiß

Zeitlose Themen ...
Anders als Rosenbach, die kaum zwischen Form und Inhalt unterscheidet, sondern (u.a.) die Verfahren der Video-Kunst zum Thema ihrer Arbeit macht, kündigte Soltau an, sich wieder verstärkt mit dem eigenen Körper zu beschäftigen – insbesondere mit dem alternden.
Apropos Zukunft: Strittig blieb der Punkt, was von den so beliebten Re-Enactments zu halten sei, die seit den 90er Jahren (auch hier gehörte Abramović zu den Ersten, die Arbeiten von KollegInnen re-animierte) dazu führen, dass aktuelle KünstlerInnen Aktionen früherer Generationen aufgreifen. Lobend erwähnte Rosenbach die Berliner Ausstellung re.act.feminism, die vergangenen Winter Aneignungen kanonischer Arbeiten am Beispiel von 20 Künstlerinnen präsentierte.

... und echte HeldInnen
Der diesmal im Publikum platzierte Christian Jannecke zitierte Stefan Germers These, dass die Ablösung einer Kunstrichtung durch eine neue eine Essentialisierung der älteren zur Folge habe. Das bedeutet, dass im kunstgeschichtlichen Rückspiegel dubiose Begleiterscheinungen einer Kunstrichtung aus der Erinnerung verschwinden, zugunsten einer Konzentration aufs "Wesentliche". Während also die jeweils aktuelle Strömung jede Menge fragwürdiges Treibgut im Gefolge führt und zuweilen als eine von finsteren Mächten gesteuerte Marktstrategie (zu deutsch Hype) erscheint, wird die immer weiter zurück liegende "überholte" Epoche zur Traumzeit verklärt, als aufrechte Pioniere unbestechlich die reine Lehre verfochten. Dieses Goldene Zeitalter lässt sich dann als Fackel des Gutenwahrenschönen zeitgenössischer Verderbtheit entgegen schwingen. So ethisch anfechtbar eine solche Generalüberholung auch sein mag, so inspiriert sie doch ganz ungemein. So gesehen kann die Dokumentation und Wiederbelebung materialarmer Kunstrichtungen für gegenwärtig ratlose KünstlerInnen pädagogisch wertvoll sein.

Vollrad Kutscher: "Weißer Traum, Verschmelzungsperformance", 1980, courtesy of the artist and galerie Anita Beckers, Frankfurt

Charlotte Lindenberg, 01.11.09 | Mehr von dieser Autorin/diesem Autor

 

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