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Ist er nicht aufgrund seiner totalitären Ausschlüsse seit seiner Entstehung Kritikobjekt der Avantgarde? Es bedarf offensichtlich einer kleinen Erinnerungsarbeit: Welche Funktion und Bedeutung besitzen Weißsein und Geometrie in der modernen Staatskunst? (1) Zunächst wurde die (post)koloniale Kritik an der Sakralisierung von Weißsein und dessen Re-Interpretation als weißer Terror als interessante Bereicherung empfunden und begeistert aufgenommen. Nun aber scheint sie durch noch strahlendere, reinere, jetzt nahezu völlig objektlose White Cubes ersetzt. Wiederholt sich die Geschichte als Farce? Der Form und dem Inhalt nach offensichtlich so brutal wie der Prototyp selbst. Die Gespenster der Vergangenheit inszenieren sich als allerneuste Reflexionsarbeit. So in dem aus Hunderten von Künstlerbeiträgen zusammengerührten Ausstellungskunstwerk von Karin Sander, das sich exklusiv an hörende Menschen richtet. Die Metropolenpresse jubelt: So geradlinig, sprich: vernünftig, konnte sich Berlin selten der Welt in einer Ausstellung ZEIGEN. Dominieren im gegenüberliegenden Deutschen Historischen Museum derzeit noch widersprüchliche, fast zu graue Bilder in einer aktuellen Retrospektive der Nachkriegsära bis 1989, so hebt sich in der Temporären Kunsthalle alles auf in blendend weißem Nebel. Dieser wird gern als „Klarheit“ empfunden. Es ist, wie Tom Mustroph in der taz bemerkt „etwas für Liebhaber eher minimalster Genüsse“: Doch dann kommt der Mann kraftvoll zur Sache: „Betritt man den großen Saal, so ist man von dessen Leere überwältigt.(...) Die Wände sind nackt. Der Raum ist ein idealer weißer Kubus.“ Diese Menschlichkeit als Störfaktor zu überwindende Erhabenheitsästhetik bedarf – ein Schelm, wer’s ahnte – eines schwarzen Kontrapunktes. Im Delirium der Leere findet der Autor schließlich Halt: „Einzig ein auf Augenhöhe angebrachtes regelmäßig unterbrochenes, schwarzes Band aus Buchstaben und Zahlen sorgt für Ablenkung.“ Punkt – Barthessches Punctum?
Roland Barthes prägte den Begriff des Punctum für die ambivalente Struktur des Kunstwerkes: sie resultiere aus der Gleichzeitigkeit von Berührung und Abstand. Im Weißen Würfelraum der Ausstellung ZEIGEN dominiert kalte Distanz, die Abwesenheit des Anwesenden - ein geradezu genialisch unbewusstes Abbild des gegenwärtigen Weißen neo-individualliberalen Konsens, so wie er in politischer Praxis und medialer Re-Präsentation vorherrscht: Vieles plappert munter, zahlreich und beliebig um den Brei herum – die massiven Ausschlüsse bleiben dabei stumm. Werden sie auch nur angedeutet, holt der Neo-Individualliberalismus seine Abwehrkeule hervor, indem er die kleinste Andeutung gewisser Grenzen und Ausschlüsse als „Empfindlichkeit“ persönlich „betroffener Subjekte“ abtut. Die wohl entscheidende Schwachstelle in Karin Sanders Werk in der Temporären Kunsthalle besteht darin, dass sie einem überkommenen Freiheitsbegriff anhängt, der da lautet: „Der Markt wird’s schon richten.“ Für diese ihr zugrundeliegende Überzeugung spricht die große Flexibilität, mit der die Kuratorin im Laufe des Realisationsprozesses ihr Konzept umdeutet und jeweils an aufkommende Kritik anpasst. Zuerst lädt sie in sehr persönlich gehaltenem Ton Künstler ein, „akustische Informationen über deren Kunst oder künstlerisches Schaffen" zu präsentieren. Kurze Zeit später sollen „neue Wahrnehmungsebenen in der Interaktion zwischen Architektur und Betrachter“ erschlossen werden, um zur Eröffnung überraschend in der Banalität vom „Schneeballsystem der Künstlernetzwerke“ zu landen: Die Seilschaft als sakrales Kunstwerk? Ja, natürlich. Warum nicht? Ist die Orientierung auf den Markt in rein zahlenmäßiger Vielfalt aber tatsächlich der Weg zu selbstbestimmten Freiheiten? Führt sie nicht vielmehr zu einer Herrschaft totaler Beliebigkeit, in der sich nur stillschweigend die Macht ohnehin vorhandener Bekanntheitsgrößen durchzusetzen vermag?
Im Zuge meiner aktuellen Hörspielrecherche über die affektökonomische Funktion der weißen, besonders der deutschen Imaginationen nordamerikanischer Erstbewohner erreichte mich ein Fotoband mit dem Titel „Silent Warriors“. Tief berührt und zugleich fast abgestoßen konnte ich meinen Blick lange nicht von diesen fotografischen Performanzen lösen. Auch hier wird mit der White Cube-Ästhetik und deren obligatorischen, schwarzen Rahmensetzungen operiert. Hervorgehoben werden so hundertneunundvierzig Personenportraits. Seite für Seite werden sie im Buch vor einer White Cube-Backgroundästhetik geradezu schablonenhaft zweidimensional präsentiert. Um sie nicht in grenzenloser Leere zerfließen zu lassen, ist jedes Foto quadratisch durch einen schwarzen Rand begrenzt. In fast pornographisch zu nennender Schärfe zeichnen sich die Gesichtstrukturen der Fotografierten vor gleißend hellem Hintergrund ab. Der Fotograf, der deutsche Eric Klemm hat seine Modelle in den USA und Kanada aufgenommen, wobei er sich offensichtlich auf einen physiognomischen Typus „Indianer“ als Konstante fokussierte. Künstlerische Orientierung war ihm dabei das immer noch stark wirksame romantisierende Bild der Erstbewohner Amerikas durch die hundert Jahre alten Darstellungen des weißen Fotografen Edward Curtis. Während dieser jedoch seine Sujets „verschönerte“, sie retouchierte und auf diese Weise Bilder von verlorenem Stolz und Würde wiedergeben wollte, richtet Eric Klemm seinen Focus auf das Bild des „edlen Wilden“, der „vom Leben gezeichnet“ ist. Seine Modelle findet er vor Kaufhäusern, Märkten und auf Parkplätzen. Als Kontrast dazu setzt er Portraits von Menschen, die sich in traditionellen-inszenierten Kostümen, Körperbemalungen und Schmuck darstellen. Diese findet er auf den alljährlich stattfindenden Powwows, Festen der amerikanischen Erstbewohner. Was in seiner fotografischen Anthropologie abwesend ist - der Begleittext im Buch weist darauf hin - sind Rechtsanwälte, Lehrer, Unternehmer, Manager, Wissenschaftler oder Ärzt_Innen. Zwischen Müll und Folklore entwickelt Eric Klemm sein Bild der amerikanischen Erstbewohner. Es konstituiert eine Art „edlen Vitalismus“. Im Fotobuch „Silent Warriors“ wird die Gewalt weißer, pornographischer Blickregime sichtbar, aber eben – und hier entsteht Qualität – auch Irritation. Denn die Portraitierten bringen die simplen Zuschreibungsschemata durch ihre Zitat-Kombinationen selbstbestimmter Zugehörigkeitsmerkmale ins Schwimmen. Die alterisierend-heroisierende Strategie des Fotografen bleibt spürbar – doch präsentieren die Personen andere visuelle Narrationen. Und das macht die Fotos spannungsreich und berührend. Es sind keineswegs nur die Kleidung und die Frisuren, in der sich gleichwohl Elemente aktueller musikalischer Vorlieben wie Gothic oder Punk mit re-inszenierter Tradition zu durchaus politisierenden Statements verdichten können. Dazu kommt die sprechende Stille der Gesten und Blicke der fotografieren Menschen selbst, die sich machtvoll typifizierenden Zuordnungen widersetzen.(2) Vielleicht formt sich das, was mir auf den ersten Blick wie „indianisch“ stolze Würde erschien, ja gerade im großen Bildraum, der den Objekten des fotografischen Blickregimes trotz der White Cube-Rahmung im Portrait nicht genommen werden kann und den sie beanspruchen, um als Blick-Subjekte die Betrachtung umzukehren? Zumindest wird die Goethe’sche Frage nach Schönheit als Aushandlungsraum in atemberaubender Dringlichkeit offenbar. Die Menschen performieren in paradox-geheimnisvoller Offenheit – oder in kämpferischer Stille. Sie blicken zurück.

Eric Klemm, Silent Warriors, 230 S., Steidl Verlag Göttingen 2009, 45 Euro.

(1) s. White Cube and Black Box, Hito Steyerl in Eggers . u.a. (Hg.) Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster 2005.
(2) ebd. “Becoming a Subject” von Grada Kilomba.