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In Deutschland kristallisierte sich schnell ein neues Spannungsfeld heraus: Entweder satirisch und aggressiv, Kunst quasi als Waffe im Klassenkampf, oder aber einem mondänen, unterkühlten Neoklassizismus verpflichtet, zeitlos und zeitgemäß zugleich, vom Takt her viel langsamer.

Beide Tendenzen wurden 1925 gemeinsam in einer Ausstellung in der Mannheimer Kunsthalle präsentiert. Gustav Hartlaub, der Direktor des Hauses, nannte das, was er für das wesentliche Merkmal der Kunst seiner Zeit hielt „Neue Sachlichkeit – Deutsche Malerei seit dem Expressionismus“.

„Neue Sachlichkeit“ also, so könnte man meinen, als Folge und Widerpart des Expressionismus? Kein Schwelgen mehr in wilden Farbwütereien. Keine Suche mehr nach ursprünglicher, unverfälschter Ausdruckskraft. Lässt sich die Kunst der 1920er Jahre aber so einfach auf einen Nenner bringen?

Was die gegenwärtige Ausstellung in Berlin angeht, so locken einen Plakate, auf denen ein lieblich-herbes lächelndes Mädchengesicht zu sehen ist: Das „Bildnis Loni“ von Kurt Günther aus dem Jahr 1920. Doch lächelt Loni wirklich? Oder ist da nicht, bei genauerem Hinsehen, sogar eine Spur Argwohn in ihren Augen? Man weiß es nicht. Emotional kommt man nicht näher an das Bild heran. Gefühl ist Privatsache.

Im November 1918 konnte allerdings von Privatheit keine Rede sein. Ganz im Gegenteil – es herrschte revolutionärer Aufruhr. Arbeiter- und Soldatenräte wurden gebildet. Und auch die Künstler blieben nicht untätig in ihren Ateliers sitzen. Schon länger hatte man in expressionistischen Zirkeln diskutiert, was man gegen den Krieg, diese letzte und grausamste Ausgeburt der wilhelminischen Herrschaftskultur, unternehmen könnte. Dann schwappte die Dada-Welle nach Berlin über. Im Zuge der Novemberrevolution politisierte sich der künstlerische Protest weiter: Neue, radikale Zeitschriften mussten illustriert, Flugblätter gestaltet werden. Entscheidend war dabei nicht der ästhetische Reiz, sondern die Deutlichkeit der Botschaft.

Geogre Grosz’ Lithographie „Die Kommunisten fallen – und die Devisen steigen“ von 1919 zeigt zwei feiste, stiernackige Herren, die plaudernd beim Essen sitzen, vor sich ein Glas Wein, im Hintergrund Chaos und Gewalt: bis an die Zähne bewaffnete Militairs prügeln auf zwei versprengte Demonstranten ein.

Als Friedrich Ebert, der spätere erste Präsident der Weimarer Republik, im Januar 1919 den Spartakusaufstand mit Hilfe kaiserlicher Truppen und Freikorps niederschlagen ließ, könnte es so oder so ähnlich ausgesehen haben. George Grosz wurde 1921 für die Mappe „Gott mit uns“, der der Druck entstammt, wegen „Beleidigung der Reichswehr“ zu 300 Reichsmark Strafe verurteilt. Er, der sich, wie der Kunsthistoriker Uwe M. Schneede schreibt, als „Zeichnender Journalist“ verstand, wollte die Dinge auf den Punkt bringen, Widersprüche vor Augen führen, einer Gesellschaft, die er als verlogen empfand, „die Maske vom Gesicht reißen“.

Gerade das Maskenhafte, Erstarrte war es dagegen, was den süddeutschen Maler Christan Schad faszinierte. Schad hatte sich länger in Italien aufgehalten und dort die „alten Meister“ studiert. Sein „Liegender Rückenakt (Odaliske)“ von 1929, der in der Ausstellung im Berliner Kupferstichkabinett zu sehen ist, ist klassizistisch inspiriert, wirkt jedoch sehr zurückgenommen, eher intim und privat, als mit großer malerischer Geste zur Schau gestellt: Ein glatter, schlanker Frauenkörper in zarten Crèmetönen, das Gesicht dem Betrachter zugewandt, der weißblonde Pagenschnitt harmonisch abgestimmt auf die Gesamtkomposition. Nur die Augen stechen hervor, wie so oft in Christian Schads Bildern, klarblau und mit harten Pupillen. Wenn die Augen ein Spiegel der Seele sind, dann reflektieren sie bei Schad nichts. Auch zu seinem Akt kann man nicht wirklich durchdringen. Er berührt einen nicht. Aber er ist schön anzusehen.

Ein letztes Mal noch bleibt man in der Ausstellung an einem Bild hängen: „Der letzte Ausweg“ von Oskar Nerlinger, 1930/31 entstanden. Die Perspektive ist die von jemandem, der vorhat, sich aus dem Fenster zu stürzen, hinab in die Tiefe einer großstädtischen Straßenschlucht: Automobile, Straßenbahnen, monotone Häuserfronten, ein helles und hartes Licht, Einsamkeit. Und dann ist da noch so etwas, wie eine dunkle Ahnung. Man nimmt ihn zunächst nur aus den Augenwinkeln wahr, den Erhängten, der im Halbdunkel von der Decke baumelt. Dann trifft einen die Erkenntnis mit voller Wucht, wie ein Schlag in die Magengrube, dumpf und Übelkeit erregend.

Im Oktober 1929 beendete der Börsenkrach in New York die „goldenen Zwanziger“. Andere Zeiten brachen an. Die Weltwirtschaftskrise hielt auch Deutschland im Würgegriff. Selbst viele, für die das Leben vorher noch ein einziges Fest gewesen war, waren nun existenziell bedroht.

Hier schließt sich der Kreis, wenn es einen Kreis gäbe, der sich schließen könnte. Historisch gesehen spannt die Ausstellung im Berliner Kupferstichkabinett einen Bogen von Zeichnungen, die zu Beginn des Ersten Weltkrieges entstanden sind, bis zum Nationalsozialismus, wo man dann von „entarteter Kunst“ sprach und damit auch viele Werke der „Neuen Sachlichkeit“ meinte.

Kann man Verismus und „Neue Sachlichkeit“ historisch erklären? Als schalen Nachgeschmack der Begeisterung, mit der junge Männer, wie Otto Dix und Max Beckmann 1914 in den Krieg gezogen waren? Oder kunsthistorisch, als Rückzug des Emotionalen aus der Kunst? Als Phänomen des Zeitgeists? Als Festhalten an den Dingen, wie der Kunsthistoriker Wieland Schmied schreibt?

Die Ausstellung „Gefühl ist Privatsache“ nähert sich der Kunst der 1920er Jahre aus unterschiedlichen Perspektiven. Verismus, die unerbittliche Suche nach Wahrheit, und „Neue Sachlichkeit“, die große Ernüchterung, „der kühle Blick“, wie Wieland Schmied sagt, sind nur eine Art Rahmen, zwei Pole, zwischen denen sich alles bewegt. Es ist viel von George Grosz zu sehen, politische Kunst also, ansonsten vor allem Bildnisse, soziale Typen, zurückhaltende Portraits, auch Landschaftsaquarelle.

Die große Stärke der Ausstellung im Berliner Kupferstichkabinett ist, dass sie die Nuancen und Spielarten der „Neuen Sachlichkeit“ zeigt und dafür in Kauf nimmt, dass nicht alles in kunsthistorische Kategorien passt. Stattdessen wird man mit dem Gefühl entlassen, nur die Oberfläche gestreift zu haben. Als hätte man gerade erst erkannt, dass das, was auf den ersten Blick ganz klar zu sein scheint, in Wirklichkeit manchmal unergründlich bleibt. Besser könnte es nicht sein.

Ausstellung „Gefühl ist Privatsache“, Kupferstichkabinett Kulturforum Potsdamer Platz, Berlin, Di, Mi, Fr 10 – 18 Uhr, Do 10 – 22 Uhr, Sa & So 11 – 18 Uhr, noch bis 15. August 2010, Katalog 29, 90 € / 39, 90 €.