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Während des Ausstellungsbesuchs schimpft man unsystematisch, später am Schreibtisch notgedrungen systematisch, und schon wird der eine oder andere Vorbehalt als Voreingenommenheit entlarvt. Im Lichte verlangsamten Denkens unter Einschluss der (vorweggenommenen) Öffentlichkeit erweist sich mancher Schluss als Kurzschluss, und nach Überlegen hier und Googlen da wächst Sinn, wo eben noch Wahnsinn waltete. Und versöhnt gesteht man ein, dass ja doch alles irgendwie seine Richtigkeit hat.

Proyecto Nido Alfombra, 10 (Teppich und Hocker aus geknüpften Stoffresten), Foto CL.

Diesmal aber wollten sich die Zweifel auch nach wiederholter Wiedervorlage nicht legen, woraufhin ich gesenkten Hauptes gestehe, dass sich mir im Fall der Frankfurter Ausstellung „Tales of Resistance and Change. Artists from Argentinia“ der ästhetische Mehrwert nicht erschloss.
Die Wahl des geografischen Schwerpunkts verdankt sich der Tatsache, dass Argentinien Ehrengast der diesjährigen Buchmesse ist, und Letztere seit jeher kulturelle Events zum Thema heraufbeschwört. Bei der Eröffnung lassen Kurator und Kunstvereinschef keinen Zweifel, dass die Mitwirkenden von der soziopolitischen Situation Argentiniens ausgehen und dahin zurückkehren. Sozialpädagogische Projekte rangieren vor Handelsware, Kollektives vor Individuellem, Soziales vor Ästhetischem. Die Ankündigung, dass sich „Kulturschaffende mittels sozialer und kommunaler Projekte“ der seit knapp zwei Jahren obligatorischen Frage nach dem Erkenntnisgewinn durch die Wirtschaftskrise widmen, ist zwar nicht wirklich originell – man nenne mir einen einzigen Kunstbetriebsinsassen, der diese Absicht noch nicht geäußert hätte – aber lobenswert.
Doch auf die Gefahr hin, mich dem nie ganz ausgestorbenen Formalismus-Vorwurf auszusetzen (der völlig zutreffend wäre), wage ich zu behaupten, dass ein Großteil der Exponate besser gemeint als gemacht sind.

Saraceno Biosphere, 06, Detail, Foto CL.

Thomas Saracenos bewährte Hingucker mit Wow-Garantie machen das Treppenhaus zur sicherheitstechnischen Grenzerfahrung, erweist sich die Verankerung von Schnüren am Boden doch als ähnlich risikoarm wie der gemeine Zelthering.

Mann mit Blumentopf: Saraceno und Biosphere, Foto CL.

Insgesamt dominieren Arbeiten, die Erlösung vom dekadenten Kunstmarktgeschmeiß versprechen: Nicht objektivierbar, nicht kommodifizierbar, und unbekümmert um die für die Absatzfähigkeit so zentrale Frage, ob sie in den Aufzug passt.
Also ziehe ich emsig reflektierend durch die auf diverse Projektionsflächen und Tonspuren verteilten Krisenherde. Anstelle des ästhetischen Feingefühls des Kunstfreundes sind hier diskursive Kompetenzen erforderlich, wie beispielsweise die Fähigkeit, Wandtexten zu bewältigen, ohne dem geistigen Weiter-Weiter-Fertigstellen-Mechanismus zu folgen, nach dem ersten Absatz eine Zusammenfassung am Fuß der Seite zu suchen, und andernfalls dem Cancel-Impuls zu erliegen und zum nächsten Problem zu schlendern. Darüber hinaus verfügt man besser über eine solide Halbbildung, um die jeweiligen Brennpunkte in ein Minimum von Kontext einzubinden. Gian Paolo Minelli z.B. initiiert ein Nachbarschaftszentrum in einem heruntergekommenen Sozialwohnungsbau und drückt den dort Kasernierten Selbstauslöser in die Hand.

Minelli Paisaje, 06 & Chicas, 06, courtesy the artist.

Das erhöhte Selbstauslöseraufkommen in der Fotografie der letzten Jahre gründet auf der Tatsache, dass sich die Strategie zur Aufhebung der leidigen Subjekt-Objekt-Hierarchie bewährt hat. Zudem erlaubt die – zumindest zum Zeitpunkt der Aufnahme bestehende - Abwesenheit des Beobachters eine weitgehend unbefangene Selbstinszenierung und somit den Blick auf das Wunschbild der sich Fotografierenden.

Minelli Luciano con tatuaje, 09, courtesy the artist.

Dass sich diese „Ich bin’s zwar nicht, aber ich wär’s gern“-Botschaften keineswegs im gängigen Schema „Prekariat in Ruinen des Sozialen Wohnungsbaus“ - man denke nur an Bourouissas Fotos von Banlieue-Youngsters auf der 6. Berlin Biennale - erschöpfen muss, beweist das an anderem Ort (Witte de With, Rotterdam) gezeigte Video Forever (06) von Julika Rudelius, in dem fünf, offenbar steinreiche („ich könnte den ganzen Tag Golf spielen und meine Pferde selbst reiten, wenn ich nur die Zeit fände“) US-Amerikanerinnen über Alter („ich kann nicht glauben, dass ich schon sechzig bin“) und Schönheit („wahre Schönheit liegt innen“) dozieren, während sie einen Swimmingpool umwandeln, bzw. allenthalben auf einer Liege Platz und telegene Posen einnehmen.

Rudelius, Still aus Forever, 06, Foto Google.

Als auch ihnen irgendwann der unvermeidliche Selbstauslöser überreicht wird, entsteht eine faszinierende Situation, die die Betrachtenden einem Anfall von Fremdschämen aussetzt, müssen wir doch mit dem ungeschnittenen Schönsein-Wollen beiwohnen. Die Beklemmung, die der Anblick der posierenden Akteurinnen bewirkt, entsteht durch den Kontrast der uns aus den Medien so selbstverständlichen Modelposen, hier aber ausgeführt von Opfern der Diskrepanz zwischen gefühltem und biologischem Alter. Die Zurschaustellung dynamischer Vitalität oder lasziver Erotik mag dem Lebensgefühl der Protagonistinnen entsprechen. Den RezipientInnen jedoch, deren Wahrnehmung sich auf Wahrnehmbares beschränkt, bietet sich der bestürzende Beweis für den Trugschluss, man sei so alt wie man sich fühlt.

Rudelius, Still aus Forever, 06, Foto Google.

Der Unterschied zwischen Minellis Ghetto-Romantik und der am Pool demonstrierten Dorian Gray-Tragödie besteht im Einsatz künstlerischer Mittel. Während Minelli seinen Einfluss zugunsten der Ausdruckskraft der sich Präsentierenden minimiert, setzt Rudelius ihre Mitspielerinnen einer erbarmungslosen Choreografie aus, deren entlarvender Zuschnitt ihnen offensichtlich nicht bewusst war. Insofern mag Minellis Embedded Journalism - die größtmögliche Nähe zum Gegenstand bei gleichzeitiger Zurückhaltung des Recherchierenden – seine ProtagonistInnen zu maximaler Authentizität verhelfen. Doch anders als bei solcher Reportage, die den Einfluss der Gestaltungsmittel zugunsten inhaltlicher Neutralität minimiert, überführt Kunst das Ausgangsmaterial auf eine andere Ebene. Found Footage wird so zum eigenständigen Werk.

Und hier liegt der Grund, weshalb ich euch, die ihr diese geografisch entfernte Veranstaltung nicht sehen werdet, damit belaste: Vieles scheint exemplarisch, wie beispielsweise eine Art von Videos, die sich enthropisch – nämlich unter Verlust von Energie - räumlich und zeitlich ausbreiten. Auf zwei ca. 3 x 4 Meter-Leinwänden folgen wir knapp zwanzig Minuten lang Luftaufnahmen einer industrialisierten Landschaft, auf der benachbarten Fläche hingegen einer Rückenfigur bei ihrem Gang durch Straßen und anschließend über eine Steppe, wo die Person diverse Abfälle kurz anhebt und zurück- oder in die Luft wirft. Die Botschaft der von Ölkonzernen versehrten Region versucht Sebastián Díaz Morales’ The Way Between Two Points (09) durch Dauer zu intensivieren. Nun erwarte ich von umweltpolitisch argumentierenden Videos keineswegs die emotionale Dramatik des Achtziger-Jahre-Epos Koyaanisqatsi, sondern bin durchaus imstande, mir etwa die maximale Langatmigkeit des Frühwerks von Bill Viola in voller Länge anzutun – und zwar mit Gewinn. Die Differenz zwischen der spektakelfreien Ruhe dieser und anderer Erzeugnisse der Tiefgeschwindigkeitsfraktion einerseits, und der planlosen Länge ebenso zahlreicher Produktionen andererseits besteht darin, dass der durchdachte und entsprechend inszenierte Verzicht auf Narration und Effekte eine Schärfung der Wahrnehmung, das richtungslose Ausdehnen eines Motivs hingegen Unruhe und somit das Gegenteil zur Folge hat.
Dabei gibt es nun wirklich genug Möglichkeiten zur Verhinderung jeglicher Konzentration. Nicht erst seit der zwölften documenta ist die Befragung der PendlerInnen im öffentlichen Nahverkehr ein wiederkehrender Topos, nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass die ein legitimes Anliegen und einen authentischen Ausgangspunkt bildet.

Levy Sistema de caminos, 09, Installationsansicht FKV, Foto CL.

Im Fall von Florencia Levys Installation Sistema de Caminos: Buenos Aires (09) aber vermittelt sie sich mir nicht, da mich die gleichzeitige Präsentation von sechs Filmen auf ebenso vielen Bildschirmen überfordert und ich hier auch weniger eine gestalterische Entscheidung erkenne als vielmehr die Anpassung an das massenmediale Bestreben, durch die Anreicherung eines jeden Bildschirms mit konkurrierenden Informationsebenen eine konstante Splitterung der Aufmerksamkeit zu erzielen, die ein oberflächliches Scannen statt Schauen und somit die Grundlage für leichte Beeinflussbarkeit erzeugt.
Der Umstand, dass jeweils nur die zu einem einzigen Film gehörende Tonspur hörbar ist, unterminiert zusätzlich jedes lineare Begreifen, wodurch der Erkenntnisgewinn dem eines Gangs durch ein U-Bahn-Abteil gleicht: Jede Menge Gesichter samt der darin gespeicherten Fallstudien inmitten von Wortfetzen auf engstem Raum. Anders als dort gibt es hier wenigsten Sitzplätze.

FKV-Chef Kube Ventura & Baggio, Foto CL.

Seit Bourriauds Relationaler, im Volksmund Wohlfühl-Ästhetik, sind Ein- (Gillick) oder Aufbau-Küchen (Tiravanija) integraler Bestandteil von Ausstellungen und Sammlungen. Falls sich Letztere unglücklicherweise in einem fensterlosen (Boros-) Bunker befindet, kann das schon mal eine olfaktorische Herausforderung darstellen. So findet sich auch in Frankfurt der gängige Hinweis auf die Zeit und Raum integrierende Kulturtechnik der Nahrungszubereitung unter besonderer Betonung der multikulturellen Ahnen des kochenden Künstlers Gabriel Baggio, dessen „Arbeiten das unmittelbare Universum erforschen und schlichten Handlungen wie etwa Kochen neue Bedeutung verleihen." („His objects and performances explore that immediate universe, giving renewed meaning to the most banal of activities, like cooking“ steht im Katalog.) Boa ej. Nur mühsam unterdrücke ich den Impuls, unverzüglich das unmittelbare Universum zu erforschen und mir was zu Essen zu machen.

Baggio Installationsansicht vorher, Foto CL.

Umgangssprachlich ausgedrückt besteht Baggios Performance darin, im Vollbesitz seiner argentinisch-italienisch-jüdischen Abstammung ein einheimisches Frankfurter Gericht unter den Augen der relational ästhetisierten Öffentlichkeit zu produzieren, zu distribuieren und zu konsumieren – um es mal sozio-ökonomisch zu kontextualisieren. Der Abwasch – oder besser die Reliquien – verbleiben im Ausstellungsbereich, wo sie weiterhin verehrt werden können.

Baggio Installationsansicht nachher, Foto CL.

"Tales of Resistance and Change. Artists from Argentina", Kunstverein Frankfurt am Main, bis 31.10.10